היית לי סוכה

מתוך: מסע אחר עם עורב שחור וSain Claire ' הוצאת קשב, 2016

מסכֶת סוכה

1.

רֹב יְמוֹת הַשָּׁנָה רֹאשִׁי וְרֻבִּי בַּסֻּכָּה וְשֻׁלְחָנִי בְּתוֹךְ הַבַּיִת

בְּדִיּוּק כְּמוֹ שֶׁהִשְׁאַרְתָּ 

בַּיּוֹם בּוֹ סָגַרְתָּ אֶת הַדֶּלֶת וְהָלַכְתָּ מִכָּאן. 

וְאוּלַי זוֹ הָיִיתִי

אֲנִי שֶׁסָּגַרְתִּי דֶּלֶת

מִסְתּוֹבֶבֶת אַחֲרַי.

2.

כָּל יָמֵינוּ אֲנַחְנוּ לוֹמְדִים מַסֶּכֶת אַחַת

כִּי לַהֲלִיכָה עַל פָּנֶיהָ אֵין הֲלָכָה בְּרוּרָה

וְתִקְרָתָהּ פְּתוּחָה לַיָּדַיִם וְלַשָּׁמַיִם 

קִירוֹתֶיהָ מִתְקַפְּלִים וְנִגְמָשִׁים 

וְיוֹצֵאת מֵהֶם בֶּטֶן לָרְחוֹב בַּלֵּילוֹת

בָּהֶם בָּאוֹת הַבָּנוֹת 

מִכֹּחַ חַסְדֵי אָבוֹת

הַסְּכָךְ סוֹכֵךְ עַל כֻּלָּם וְגָדְלוּ הַמִּרְוָחִים

בֵּין עַנְפֵי הַתָּמָר הַיְבֵשִׁים

הָיָה דֵּי מָקוֹם גַּם לַמֵּתִים וְגַם לַתִּינוֹק.

וְזוֹכֵר הַסְּכָךְ אֶת שָׁרְשׁוֹ.

3.

כָּל הַיָּמִים בֵּיתִי עֲרַאי

וּמִרְפַּסְתּוֹ קֶבַע 

צְחוֹק עָשִׂיתָ לִי קוֹנִי

כְּאִלּוּ כָּתַבְתִּי כָּל יָמַי סֵפֶר אֶחָד 

וּבְבוֹאִי לְאַחֲרִית הַדָּבָר 

שָׁפַכְתָּ קִיתוֹן עַל פָּנָיו

וְנִמְחַק. 

4.

בָּנִיתִי בֵּית עֲרַאי

שֶׁתְּהֵא תְּפִלָּתִי מִתּוֹךְ חֲרִיּוֹת הַדֶּקֶל הַמְרַשְׁרְשׁוֹת מֵיתָרִים בָּרוּחַ

מִתּוֹךְ הֶעָלִים הַפְּרוּצִים כְּאֶצְבְּעוֹת כֹּהֲנִים

זֶה בָּזֶה לְבַיִת שֶׁל קֶבַע

נִשְׁמַעַת.

בָּנִיתִי בֵּית עֲרַאי

וְיָרַד הַגֶּשֶׁם וּבָאוּ מַיִם וּמָהֲלוּ אֶת הַיַּיִן

כְּמַרְאֵה הַזֶּרַע בַּדָּם

וְטָבַלְתִּי אֶצְבַּע בְּכוֹס

וּמָרַחְתִּי אֶת הַמַּשְׁקוֹף

בַּחֲרִיץ הַמְּזוּזָה שֶׁיְּהֵא רֵיחַ

הַיַּיִן אוֹת הַבָּא וּמֵבִיא אֶל הַסַּף

עוֹלֵה רֶגֶל רָעֵב

וְיִהְיֶה אַרְעַי נוֹגֵעַ בְּ־Nomad

וְרַעַד בִּלְתִּי נִרְאֶה יִגַּע

בְּרִמּוֹנֵי הַסֻּכָּה

וּמִתַּחַת לַסָּדִין

הָאִשָּׁה.

5.

הִשְׁכַּמְתִּי בְּחַדְרוֹ שֶׁל מִי שֶׁחַי כָּל הַשָּׁנָה

עֲבוּר שִׁבְעַת יְמֵי הַסֻּכָּה וְכָל זַכְרוּתוֹ כְּלוּלָב

בְּטֶרֶם יִפְרְצוּ עָלָיו וּלְפִטְמוֹתַי קָרָא

פִּיתוֹמַיִךְ לְאֶתְרוֹגַיִךְ.

רַק שִׁבְעָה יָמִים בְּשָׁנָה

טָבַל הָאִישׁ לוּלָבוֹ

וְכָל הַשָּׁנָה הָיְתָה עַל שֻׁלְחָנוֹ

צַלַּחַת אַחַת וְכוֹס יַיִן אַחַת וּפְרוּסָה אַחַת.

ציפורה (פואמה )

פואמה זו מופיעה בספרי העומד לצאת לאור: "וחצי תאוותי בידו"  בהוצאת הקיבוץ המאוחד. הפואמה מוקדשת לציפורה לוריא חברתי, האמנית, חוקרת האומנות, אשת תאטרון, מי שקידמה ועודדה את היצירה הדתית ביהודה ושומרון ובארץ כולה. הרבה מאד מהיוצרים והארגונים והעיתונים הפועלים היום חייבים לה את ההכרה ואת תחילת דרכם. ציפי הלכה לעולמה לפני תשע שנים והגעגועים גדולים. השיר התפרסם בחלקו השבוע במוסף שבת של "מקור ראשון" בעריכת אלחנן ניר.

 

ציפורה

 

לציפוריה לוריא

 

א

מֵאַחַר וְהֵנָּה אֲנִי שָׁבָה כָּאֳנִיַּת סוֹחֵר לְנָמֵל שֶׁמִּמֶּנּוּ לֹא יָצָאתִי

וַאֲנִי מַתְקִינָה סְעוּדָתָא דִּמְהֵימְנוּתָא שְׁלֵמָתָא

וְגוּפִי יִהְיֶה כְּלֶחֶם וּכְיַיִן חָשׂוּף וְקָרוֹב

וְאֵינִי יוֹדַעַת כַּמָּה הַקָּרוֹב קָרוֹב

רוֹצֶה אֲדֹנָי אֶת יְרֵאָיו הַמְיַחֲלִים לְפִתְחוֹ

 

וַאֲנִי זוֹכֶרֶת וְאוּלַי אֵינִי

פְּגִישָׁה עִם צִפּוֹרָה כָּךְ וְכָךְ

דַּקּוֹת לִפְנֵי שַׁבָּת וְאַחַר כָּךְ הִיא,

הַצַּמָּה, הַחַלָּה וְסַל הַקַּשׁ, מִטְפַּחַת סְבִיב צַוָּאר

וּשְׁלֹשָה צְמִידֵי אַמָּה הָלְכוּ מִמֶּנִּי

בִּצְעָדִים מְהִירִים לִקְרַאת חָתָן

בְּכִוּוּן קָטָמוֹן הַיְשָׁנָה בְּיָדַי הַחַלָּה הַשְּׁנִיָּה וְהַיַּיִן

לְמִי שֶׁגְּמַלְתִּיהוּ טוֹב וְלֹא רַע וְהוּא הָלַךְ מִפָּנַי.

 

לְחַבֵּר אֶת הַמֵּחַם לְחַמֵּם אֶת הָאֹכֶל

לַחְתֹּךְ אֶת הַסָּלַט וּלְכַסּוֹת אֶת הַחַלָּה

יְהוֹשֻׁעַ אָב וּמִגְדַּלּוֹר אָדָם, חִכָּה לָהּ

לְיַד אֶסְתֵּר שֶׁעוֹד חַיָּה וְאַחַר כָּךְ כְּבָר הָלְכָה

רוֹצֶה אֲדֹנָי אֶת יְרֵאָיו הַמְיַחֲלִים לְפִתְחוֹ, כְּמוֹ יֶלֶד אֶת צַעֲצוּעָיו,

וְשַׁי בְּדַרְכּוֹ לַמַּטָּע הִשְׁאִיר שָׁעוֹן חוֹבֵק מוֹט מִטָּה אוֹ חֻפָּה

הַבַּיִת הֵחֵל לְהִתְמַלֵּא בְּמֵתִים וְחַיִּים שֶׁמְּדַבְּרִים אֵלּוּ עִם אֵלֶּה

וְצִפּוֹרָה יוֹדַעַת לְהַבְחִין בֵּינֵיהֶם וּלְדוֹבֵב וְאֵין טַעֲנָה.

 

ב

תִּרְאִי, הִיא אָמְרָה לִי וְכִוְּנָה אֶת עֵינַי לַשָּׁעוֹן

הוּא חִבֵּק אֶת אַמַּת הַמִּטָּה

תִּרְאִי, הִיא אָמְרָה לִי וְחִלְּצָה אֶת הַשָּׁעוֹן מֵחִבּוּק דּוֹמֵם

וְעָנְדָה אֶת רֵיחַ הָאֲדָמָה הַטּוֹבָה לְצַד הַצְּמִידִים לְלֹא דִּמְעָה

תִּרְאִי, אֲנִי אוֹמֶרֶת לָךְ, בֵּינִי לְבֵינֵךְ, לַזְּמַן אֵין מַשְׁמָעוּת

הַזְּמַן שֶׁלָּנוּ הוּא חֻלִּין אָרֹךְ לִפְעָמִים

אֲנַחְנוּ מְקַדְּשׁוֹת אוֹתוֹ לְשִׂיחָה שֶׁתַּעֲצֹר

וְתַבְדִּיל בֵּין הַחַיִּים לְבֵין הַמֵּתִים בְּהַדְלָקַת נֵרוֹת

בְּרֵיחַ בְּשָׂמִים וְאֵשׁ, דְּפִיקָה עַל דֶּלֶת וּמִלִּים מִלִּים

 

תִּרְאִי, צִפּוֹרָה, אֲנִי לֹא שׁוֹכַחַת אֵיךְ נִרְאֵית אַהֲבָה

כְּשֶׁמַּרְאִים לִי אוֹתָהּ בְּפַשְׁטוּת שֶׁל בַּיִת עִם סֻכָּה,

אִישׁ שׁוֹתֵל עֵץ בַּגִּנָּה. שָׁעוֹן חוֹבֵק עֵץ תַּפּוּחַ בַּמַּטָּע

וּבַחֹרֶף לִפְעָמִים גֶּזַע גֶּפֶן עֲרֻמָּה.

 

 

ג

הִיא הָלְכָה עִם שָׁעוֹן פְּנִימִי לְהַדְלִיק נֵר

הַמְחַבֵּר אֶת הַשֶּׁמֶשׁ הַשּׁוֹקַעַת לָאֲדָמָה הַיְשֵׁנָה בְּלֵב עֵר

בָּרְחוֹב כְּבָר הָלְכוּ חֻלְצוֹת לְבָנוֹת כְּפַלְגֵי מַיִם

מֵהָרְחוֹב הָרָאשִׁי לְפִתְחֵי לְכָה דּוֹדִי מוּאָרִים

בָּרְחוֹב הַהוֹלֵךְ וְחשֵׁךְ הָיִיתִי אִשָּׁה לְבַד בְּשַׁבָּת

הַנֵּרוֹת נִדְלְקוּ בְּחַלּוֹן הַבַּיִת לְלֹא אֲנִי לְלֹא אַתָּה.

 

 

ד

רוֹצֶה אֲדֹנָי אֶת יְרֵאָיו אֶת הַמְיַחֲלִים לְפִתְחוֹ הוּא כֹּה רוֹצֶה

בָּגַד הַמַּטָּע בַּאֲהוּבוֹ, שׁוֹתְלוֹ וּמְגִנּוֹ וְהִפִּילוֹ לְרַגְלָיו בְּצָהֳרֵי יוֹם

וּבַלַּיְלָה הַהוּא לְאַחַר שֶׁהִבְדִּילוּ אֶת הַקֹּדֶשׁ מֵהַחֹל, לְאַחַר עָשִׂינוּ

סֵדֶר בְּעוֹלָמוֹ, לְאַחַר שֶׁבְּשִׁשִּׁי זְרוֹעוֹתֶיהָ הַדַּקּוֹת וּמִלּוֹתֶיהָ:

תִּרְאִי, עוֹד יוֹם יָבוֹא אָמְרָה לִי וּכְמוֹ תָּמִיד הֶאֱמַנְתִּי לָהּ

כִּי טוֹב אֲדֹנָי לַצַּדִּיקוֹת.

עַל הַמִּטָּה הַצְּחֹרָה רַגְלֶיהָ הַלְּבָנוֹת הַגְּבוֹהוֹת הַחֲזָקוֹת

נָעוּ בְּאִי שֶׁקֶט אָנֶה וָהֵנָּה

וְנִסְגְּרוּ עֵינֶיהָ תְּרִיסִים מִפְּנֵי הַחַיִּים.

 

 

הָלְכָה מִמֶּנִּי וּלְפָנַי כְּמוֹ אֶקְסְפּוֹזִיצְיָה לְמַחֲזֶה בִּכְתוּבִים

הָלְכָה בִּצְעָדִים לֹא מֻכָּרִים

וְאִי הַשֶּׁקֶט שֶׁלִּפְנֵי הַדּוּמִיָּה

נִשְׁאַר אִתִּי בֵּין עַפְעַפַּי עַד יוֹמִי וּבֵינְתַיִם

מִשְׁתַּנֶּה לְטִפּוֹת הַהוֹפְכוֹת מֶלַח

לְמִלִּים הָלוֹךְ וָשׁוֹב.

 

הִנֵּה אֲנִי מְאַפֶּרֶת אֶת גּוּפִי שֶׁלֹּא יִהְיֶה לָבָן וְגָלוּי בִּפְנֵי הַחַיִּים

חֲסַר דִּבּוּר חֲסַר חֵשֶׁק וּפִתּוּי

וְיִהְיֶה רָאוּי לַמֵּתִים וּלְמִי שֶׁמַּקְשִׁיב לַטִּפּוֹת

הַיּוֹרְדוֹת בַּמְּעָרוֹת בֶּהָרִים בְּאֵין רוֹאִים.

 

 

ה  מטע בוגדני

כִּמְעַט עֶרֶב וְהַכַּלְבָּה נִרְדְּמָה בַּחֲדַר הַיְלָדִים

מִישֶׁהוּ דָּפַק בַּדֶּלֶת בְּיָדוֹ מַגַּשׁ דֻּבְדְּבָנִים

עֵצִים שֶׁהִתְעַקְּשׁוּ לִצְמֹחַ עַל הָרֵי טְרָשִׁים

וּשְׁלֹשָה מַלְאָכִים שֶׁנֶּעֶצְרוּ לְרֶגַע וְהָלְכוּ

וְהִשְׁאִירוּ כֶּרֶם מוּסְקָט וּמִישֶׁהוּ מַאֲשִׁים

וְנִשְׁפָּךְ מִמֶּנּוּ דַּם אָדָם עַל הַסְּלָעִים.

 

עַל כָּל פָּנִים מוּל פָּנִים

בְּאוֹתוֹ עֶרֶב בַּפֶּתַח הוֹפִיעַ מַגַּשׁ דֻּבְדְּבָנִים

וְאַחֲרָיו אִישׁ עִם קִמְטֵי חִיּוּךְ כְּחֻלִּים וְהִקְדִּים

אֶת מַה שֶּׁעָתִיד הָיָה לָבוֹא וְלֹא יָדַעְנוּ

רַק כִּתְמֵי הַדֻּבְדְּבָן עַל חֻלְצָה לְבָנָה הָיוּ

הַבְּשׂוֹרָה בְּאוֹתוֹ יוֹם בְּלֵב חֶשְׁוָן לָבַשְׁתִּי לָבָן וְדוֹדִי בָּא

סְעוּדַת צָהֳרַיִם עִם וֶרֶד אָדֹם עַל מַפָּה בְּדָמִי חִדּוּדֵי חַג

עַל הַמִּפְתָּן עָצְרָה אוֹתִי שָׂרָה (גַּם הִיא כְּבָר הָלְכָה)

לְכִי אֵלֶיהָ וְאִמְרִי לָהּ הָאִישׁ נָפַל בַּמַּטָּע, לְכִי בַּשְּׂרִי לָהּ

קַמְתִּי וְהָלַכְתִּי לְחַפֵּשׂ אֶת צִפּוֹרָה בַּמִּסְדְּרוֹנוֹת וּבַחֲדָרִים

בְּבִגְדֵי לָבָן שֶׁהֵחֵלּוּ מִתְכַּסִּים בְּכִתְמֵי זֵעָה וְצֶבַע

פָּנִים אֶל פָּנִים חִפַּשְׂתִּיהָ

אָמְרָה לִי: מַה לָּךְ לָבָן בְּיוֹם חֹל

אָמַרְתִּי לָהּ: הָאִישׁ נָפַל בַּמַּטָּע

אָמְרָה לִי: לָמָּה עַכְשָׁו

 

 

דּוּמִיָּה בֵּינִי לְבֵינָהּ קָרְבַּן הַקִּרְבָה,

הִצִּיתָה סִיגַרְיָה בְּאֶצְבָּעוֹת וְאֶצְעָדוֹת. עוֹלָם

חֲסַר פִּייֶטָה פָּנִינוּ אִשָּׁה לִרְעוּתָהּ, יָדֵינוּ הָיוּ רֵיקוֹת

הַסֻּכָּה נִשְׁאֲרָה רֵיקָה. רָאִיתִי אִשָּׁה לְבַד

הוֹלֶכֶת בִּרְחוֹבוֹת הָעִיר וְעוֹד אִשָּׁה לְבַד הוֹלֶכֶת

חֲבוּקָה בִּכְלוּם וּתְמוּנַת שָׁעוֹן שֶׁרֵיחַ מִפְרַק

בְּעָלָיו הַשָּׁזוּף מִשֶּׁמֶשׁ, אֲדָמָה וְרֵיחַ שָׁרָשִׁים

חוֹבֵק אֶת מוֹט הַמִּטָּה כְּאִלּוּ הָיָה מוֹת חֻפָּה

וְכַלְבָּה וּסְפָרִים פְּתוּחִים לְלֹא סִימָן בַּחֲדָרִים.

 

 

 

דו קרב 2 גיבורים

גיבורים בסבך

 

או גיבורים בסבך

גבי יאיר

28.12.2017-20.1.2018

אוצרת בתיה רוזנק

בגלריה אגריפס 12, ירושלים

בימים אלה, עולה תערוכת יחיד של גבי יאיר בגלריה אגריפס בירושלים. שנים רבות אני עוקבת אחר דרכו האומנותית ועבודותיו של גבי והיו עבודות שהתפרסמו בכתב העת "דימוי" לפני שנים רבות. משהו עיקש ואובססיבי, ולכאורה חסר נרטיב. אני מנצלת במה זו כדי לפרסם ראיון שערכתי איתו לקראת התערוכה וכן כדי לומר כמה מילים על התערוכה שבהחלט אינה שיגרתית, אמן עם שפה משלו .

בין מלחמת ששת הימים ליום כיפור נפצע גבי יאיר בתאונת אימונים, תוך כדי הטלת רימון שריסק חלק מאצבעות יד ימינו. אלו אותן שנים בהן העמידה האמנות הישראלית בסימני שאלה את הגבולות, הגוף והזיכרון. זו תערוכת היחיד החמישית של גבי יאיר, היא המשך של קודמתה אך עומדת בפני עצמה, בחינת צמיחה של עבודה מתוך עבודה. בתערוכה זו, "גיבורים" , שם טעון הנע בין הפאתוס לבין האירוניה, בוחן גבי את סטריאוטיפ הגבר "הגיבור" הישראלי  לאור הפער הגדול בין האיקון, הפלקט, וצילומי העיתונות של הגיבורים, לבין המציאות אותה מתאר גבי, עולם של חברים/גברים יפי נפש החושבים אומנות ועושים אומנות והאלימות המיליטנטית זרה להם. יתכן ששנות השבעים כבר נמחקו מהזיכרון הקולקטיבי שלנו, אך הגוף של גבי זוכר ובעיקר האצבעות שנקטעו ומשמשות בפעם ראשונה,

בתערוכתו, מפגיש יאיר שתי צורות הבעה שונות, האחת רישום קלאסי, בעט, בעיפרון או בפחם על נייר והשנייה, רישום צבעוני במחשב. עיבוד של צילום דיגיטלי. העבודות בטכניקות שונות אך משלימות זו את זו והקשר הוא בתמטיקה ובאסתטיקה. תמטיקה של מחאה ואיפוק רב. יש לראות את התערוכה הזאת כתערוכת המשך לתערוכת יחיד "דוקרב" שהוצגה ב 2015 בגלריה אגריפס 12 בירושלים.

ב-2015 נערכה סדרת תערוכות קבוצתיות בשם "בויס בויס בויס" באוצרות ליאב מזרחי. בהן השתתפו גלריית אגריפס 12 וגלריית משונע, כמחווה קונספטואלית לבויס וליצירתו. קבוצת אמנים משתי הגלריות יצאו  עם האוצר לתחנות משימה על הדרך בין הגלריות ירושלים לתל אביב. המשימה הייתה לעטוף עצמים שונים בבד לבד. בצומת לטרון עלו ליאב מזרחי והאמן אורן פישר על טנק שהוצב שם כאנדרטה. מזרחי ופישר עטפו את קנה הטנק. באותו זמן גבי יאיר עבד על כרטיסי ביקור של חברת הנדל"ן "רימקס" כמצע לעבודותיו. הוא רשם, צבע, שרבט וקילף בכרטיסים ושינה את זהותם. צלליות השניים על הטנק הוכנסו לסדרת העבודות בתערוכה בגלריית משונע. המשך העבודה בכיוון זה הובילה לתערוכת יחיד "דוקרב" באוצרות ליאב מזרחי שהוצגה במרס 2015 בגלריה אגריפס 12 בירושלים.

 

האם התערוכה הנוכחית 'דוקרב 2' מהווה המשך לתערוכה מ-2015 כפי  שמרמז שמה ?

התערוכה הקודמת לא היוותה סיום של תהליך. הרגשתי צורך להמשיך באותו כיוון באותה דרך. השימוש בצלליות חברים על טנק על רקע גוונים עזים והמניפולציה של שילוב צללית שלי לצדם היוותה חוויה מטלטלת עבורי שלא מוצתה. הדימויים הפתיעו ועוררו אצלי הרהורים בכיוון אישי, תרבותי, חברתי ופוליטי.

האם אפשר להגדיר זאת כתערוכה פוליטית?

הכול פוליטי כשנשאלים על פוליטי. ההימנעות מהפוליטי לא מחלצת ממנו.

אמנם התערוכה לא פוליטית בהקשר למתרחש כאן יום יום, ולא נוצרה במגמה כזו, אך בדיעבד היא יכולה להיתפס כממשיכה תערוכות מחאה קודמות. התערוכה מטפלת ב"גיבורים" שצולמו במשך דורות בעיתונות היומית. אין מחלוקת שהחברה הישראלית נמצאת תקופה ארוכה במצב קיומי של חיים על החרב, על מצוינות צבאית, על מסירות והקרבה. זהו מצב שראוי היה להיות זמני, אך לא נראה לי שהמציאות הזאת במגמת סיום.

במה התערוכה הזאת שונה מהקודמת?

בתערוכה הקודמת הדמויות אתן עבדתי היו חברים לדרכי האמנותית. בתערוכה הנוכחית הדמויות נלקחו מצילומי עיתונות, ממיתוסים שהיו לאייקונים תרבותיים. הצילום של אברהם ורד: צנחנים מתחפרים במעבר המתלה, אוקטובר 1956. הצילום של רובינגר: הצנחנים מול הכותל, צילום שנעשה ברגע שחרור הכותל והעיר העתיקה, יוני 67. צילום שלישי הוא של צלם המגזין "Life": ביוני 1967 לאחר שהסתימה מלחמת ששת הימים, קמב"ץ חטיבה 7 יוסי בן חנן מתרענן במי תעלת סואץ ומניף רובה קלצ'ניקוב.  בתערוכה זו, בהבדל מהתערוכה קודמת, יש נוכחות משמעותית של רישומים בשחור לבן המאפיינים את עבודתי לאורך שנים.

מה הקשר ומה מקומם של הרישומים לצידן של עבודות הדפוס?

הרישומים מייצגים את עבודתי האמנותית. הייתה לי תחושה שמתקיים דיאלוג בין עבודות ההדפס לבין הרישומים, שיש קשר פנימי עמוק בין עבודות ההדפס לעבודות הרישום,  רציתי לנסות ולשלב בתערוכה את שתי צורות ההבעה, למרות שיש הבדל מהותי ביניהן הן בתהליך העבודה והן בתוצאה. בתערוכה הקודמת הוכנסו מעט רישומים שביטאו את הניסיון לשלבם, אולם הם בוצעו בתוך טכניקת ההדפס ולא כיצירות רישום ישירות על נייר. אני נאחז בסבך, לא עזבתי את הסבך הרישומי. אני לא רוצה או לא יכול להשתחרר מהרישומים בשחור לבן. אלה רישומים שבחלקם נעשו כלאחר יד  על כל פיסות נייר אקראיות והם שמלווים אותי הרבה שנים. אני מזדהה עם הרישומים האלה וממשיך ליצור מסוגם עד היום. הם קרובים לליבי שותפים לשיח פנימי.בדיעבד, אפשר לנסות ולראות את הקשר בין מושג ה"גבורה"  לבין המצב הקיומי של החיים בארץ כדרך עם תוואי מאתגר. כמציאות בתוך הסבך.  ביצירותיי, היבט זה נמצא בדימויים פיגורטיביים או מופשטים. במידה רבה העבודות מייצגות תחושה של דטרמניזם. לא ברור שלגיבורים יש בחירה. הם דומים לאיל בסיפור עקדת יצחק, הוא נאחז בסבך והפרשנות מאפשרת שתי קריאות למילה 'נאחז': כלכוד, כתפוס. והשנייה, 'נאחז' כמחזיק בכוח על מנת להישאר במקומו. כך אני מבין גם את דמויות המצולמים המופיעים בדימויים השונים. האם הם בחרו להיות במקום ובזמן המסוים, בו הם נלכדו והונצחו ברגע המיתי הזה?

הכנסת עצמך לתוך העבודות המשוחחות עם איקונות של גיבורים.

עשיתי זאת בעקבות ניסיון קודם שרכשתי בעבודות הקודמות כשהוספתי את צלליתי לצלליות חברי. זהו רצף טבעי של עשייה וחוויה נלמדת, זהו תהליך. עשיתי מעשה משחק, או חלום, וזו הייתה דרכי להיכנס לתוך הוויה רעיונית אמנותית רצינית. וכשעשיתי זאת הפעם, עם איקונות מפורסמות, הרגשתי שהעמדה שלי לגבי הצילום המקורי משתנה. הייתי פחות שיפוטי וחשתי יותר הזדהות ושותפות איתם. רבים אחרים יכלו להיקלע לפריים של צלם עיתונות ולמצוא את עצמם בתמונה איקונית. אני מוכן להיות איתם. אנחנו ביחד באותו הסבך. גיבורים בעל כורחנו.

ראיינה וערכה: חוה פנחס-כהן

דצמבר, 2017

 

 

 

 

 

אתמול קיבלתי שיחת טלפון מראש עריית ראשון לציון, מר דב צור והוא אמר:
גברת פנחס, אני רוצה לבשר לך שקיבלת את פרס ראש העירייה על יצירתיות בשפה העברית ע"ש מאיר
אריאל
לשנת 2015. אז שמחתי.
אני מרגישה כמחזרת בלתי נלאית של השפה העברית, וכשהיא פותחת לי דלת קטנה, אני גם מאהבת
אותה בכל ליבי ובכל מאודי למרות שאיני בקיאה בכל דקדוקיה ומכמניה. אז הנה, יש מי שראה זאת והגיב באהבה.
אני מודה לידיד יקר שהגיש אותי לפרס, היה לו אמון בי יותר מאשר יש לי בעצמי.

והנה גם שלושה לינקים טריים לשלושה שירים: וידוי, אלוהים אחרים, כלבתא
מולחנים על ידי המלחיןוהחבר המוכשר, אורי ליישמן, ושרית וידר היא הזמרת הנפלאה שאני מודה לה על כל צליל ומיתר על הרגישות ועל קריאת הטכסט המופלאה.

הנה הלינקים לשירים.
https://www.dropbox.com/s/uldzc6anlxexkkx/Viduy%20UdiMix7.wav?dl=0
https://www.dropbox.com/s/ttgxz5dqzy0e71j/Elohim%20Acherim%20UdiMix6.wav?dl=0
https://www.dropbox.com/s/k7jqhejxav62vfy/Klavte%20UdMix6.wav?dl=0

שבת שלום ותודה רבה

פניה של יונה על לקסיקון הקשרים, בואו נדבר על מצב השירה במרחב בין הדיגיטלי לדפוס.


בימים אלה יצא לאור לקסיקון הקשרים לסופרים ישראלים, בעריכת יגאל שוורץ וזיסי סתוי, הוצאת אוניברסיטת בן גוריון והקשרים. ספר עב כרס בכריכה רכה ודיוקנה של יונה וולך הצעירה והיפה עליו. משוררת קנונית מתה, אם כבר בחרו במשוררת ולא בסופר/ משורר גבר, אז היא יפה כמו דוגמנית ומתה מעבר לכל מחלוקת. הכריכה על כל פנים, מרשימה ביותר. שאלה גדולה מי צריך בימים של "ויקיפדיה" , לקסיקון של סופרים, מי ירכוש ומי יפתח ספר כה גדול שכולו עשוי מידע המשתנה מדי יום.
ובכל זאת, מלאכת הכינוס והעריכה יש לה משמעות.
הכינוס והעריכה, מהווים אמירה מול הכאוס האינטרנטי ומול חומרים ועובדות המצויים ומסתובבים ברשת ללא יד מכוונת, ללא דיוק ואבחנה בין "נכון" "לא נכון". שני העורכים הינם דמויות בעלות עבר והווה במפעלים ספרותיים, תחת חסותם של אוניברסיטת בן גוריון ומכון הקשרים. כלומר, נוצרת פירמידת סמכות שהעידן הפוסט מודרני הדיר אותה מתוך העשייה האומנותית ובדרך כלל היתה גם נטיית לב, לשלול או לבקר את עצם העבודה הממיינת וממדרת כמלאכה שאינה מאופיו של הזמן שלנו. זמן התרבות שלנו, מבטל , שובר , הורס כל מבנה היררכי , כל אמירה מעריכה נחרצות והעדרה של ביקורת ספרותית ראויה הוא אחד התוצרים של התופעה.
בתרבות פועלות היום לפחות שתי תנועות הפוכות, האחת המנסה ליצור אלטרנטיבה עצמאית, כלומר, יוזמות של סופרים צעירים להוציא לאור ספרים בהוצאה פרטית כקוראי תגר על המערכות הכבדות והיקרות, קריאת תגר על העורכים. מתן לגיטימציה לאומנות מחוץ לממסד כאומנות גרפיטי, כמו שירים המתפרסמים באינטרנט ללא ניקוד וללא עורך, מצד שני, חיפוש אחר גורם מארגן מסוג חדש שיאפשר לקאנון ולשוליים לחיות יחדיו. לאחר הדה קונסטרוקציה שהביא איתו המצב הפוסט מודרני, התרבות מחפשת את הגורמים שיארגנו אותה מחדש. הוצאות הספרים מתפרקות מכוחן כסמכות, הן עסוקות ברדיפה אחר הכסף, להישרדות או לרווח. לא עוד שאלות של איכות ותואם בין סוג וסוגת הספרים לבין אופייה של ההוצאה, אלא, על המחבר להביא את כספו כדי לרכוש את המותג של ההוצאה. הסופר אינו מביא עוד מוצר שמישהו יצרוך אותו וישלם עבורו, אלא, היוצר מודע לעובדה שימי המחשב והאינטרנט הפכו אותו לאחד מתוך רבים. הוצאות הספרים אינן לוקחות סיכון השקעה בספר חדש, ספר עיון או ספר שירה. עד שלא הוכחה יכולת המכירה של המוצר, עליו לחפש כסף לייצור ולשיווק. מרכז הכובד מצוי מחוץ להוצאות הספרים, מחוץ לתיאטראות, מחוץ למוזיאונים, מצוי במקום בו הכסף בוחר במי יתמוך. מכאן, הדרך קצרה לשאלה שצריכה לחפש ניסוח מחדש: מיהו משורר? מי הוא סופר? מי הוא אמן? ואיך ימצא הסופר בים הגרפומניה המפוזר באינטרנט ,ים הבינוניות הזוכה לנראות התלויה בזמן הפנוי וביכולת השיווק של החתום לצידן היצירות הדיגיטליות.
כיוון שאחד הממדים לנוכחותו של אמן או של סופר/משורר היא מידת ה"נראות" שלו, הרי כל קבוצה של משוררים אמנים שמחליטה שהיא "קבוצה" על פי מרכיב אדאולוגי, או מחאה חברתית או במקרה היותר טוב, מרכיב אסתטי, היא דרך למשיכת תשומת לב של צעירים בתחילת דרכם שעוד לא יצרו זהות אישית בכתיבה, לא עמדו במבחן האיכות אך, מבינים את רוח הזמן, בו "היראותו" של הסופר אינה על פי איכות הספר, אלא, על פי ההיראות התקשורתית שלו. סף הגירוי של הציבור הוא מאד נמוך ואדם היום חשוף לשפע מידע ולגירויים רבים, קשה למשוך תשומת לב במאמר ביקורתי טוב , בפרסום מחזור שירה מאתגר. חבורות נאחזות במסרים חוץ אומנותיים ובחגורת חברים כדי להיות "קיימים". באופן מסורתי, הספרות העברית לדורותיה יצרה מרכז כוח אומנותי ותרבותי באמצעות כתבי עת, באמצעות עורכים ומערכת. עריכת כתב עת בעל מצע ואידיאולוגיה, זה עניין להתמסרות למשימה, זה עניין לחיפוש כסף, התמסרות וזמן של אינקובציה והבשלה, נדמה שהיום מתקשים אמנים צעירים לעבור תהליכים דורשי זמן והבשלה. הדרך הקצרה יותר היא דרך ההתחברות והצעקה, הפרובוקציה. איני מבקרת זאת, איני יודעת מה הייתי עושה, לו הייתי נולדת שלושה עשורים מאוחר יותר. אך ללא ספק זו תופעה שהמדיה אוהבת.

דרך מסורתית נוספת לקיים שיח תרבותי ולהביא לתשומת לב, היא על ידי אצירה של תערוכות אומנות פלאסטית בעלות אופי של רטרוספקטיבה תרבותית או עריכה של אנתולוגיות ספרותיות על פי נושא . אלה תופעות המעידות על הצורך בכינוס וברור וחיפוש אחר ביקורת וסמכות.
לכסיקון הקשרים, יוצר מיפוי של סופרי ישראל, אך גם יוצר הגדרות חדשות. למושג "סופרי ישראל" הסתפחו חוקרים, אנשי אקדמיה שאין להם ולו ספר פרוזה או שירה אחד. הסתפחו גם חוקרים מאוניברסיטאות אמריקאיות כגון :מאן, ברברה, עמ' 568, מאוניברסיטה מה- JTS בארה"ב. מחקריה מעניינים מאד, אך הם מחקרים ואינם יצירה אינם עונים להגדרה של "ספרות יפה" ולאופן עבודתו של סופר. כך גם דוד ג'יקובסון, חוקר ספרות המשמש כראש המחלקה למדעי היהדות באוניברסיטת בראון עמ 260 . האם מערכת הקשרים מעוניינת בזה להעביר מסר, כי גם חוקרים בעלי דוקטורט, מתפרנסים מהממסד, בזכות התעודה, הם בחזקת סופרים.
יתכן שמערכת הקשרים, עשתה כאן מעשה ואולי פעולה בעלת שני כוונים הפוכים, מחד, כינוס, יצירת סדר והיררכיה בידע, ומצד שני, זהו מעשה פירוק ואגון מחדש. כך, החליטה המערכת להרחיב את מושג ה"סופר" גם לחוקרים, אנשי אקדמיה. כלומר, חוקריו של אהרון אפלפלד הם גם סופרים, חוקריה של יונה וולך, הם גם סופרים? או שזהו מעשה "פוליטי" תרבותי המאתגר את המושגים ופותח שער לשינוי הגדרות על פי קריטריונים חדשים. אם כך, תמהתי מאד, שחוקר מרכזי וחשוב בתחום הפילוסופיה והתרבות ויחד עם זה גם משורר (הוציא עד כה 3 ספרי שירה בהוצאת כרמל) נעדר מהלכסיקון. לפי עבודת העריכה הוא עומד בשני הקריטריונים של הלקסיקון.
מערכת הקשרים הרחיבה את מושג ה"סופר ישראלי" לסופרים ישראלים הכותבים בשפות זרות כמו
איציק מאנגר, משורר, סופר, מחזאי בשפת היידיש, כך גם לדיסלב גרוסמן, סופר יהודי בשפה הצ'כית גם מחמוד דרוויש, סופר פלשתינאי בשפה הערבית, יליד הגליל, נחשב למשורר הפלשתינאי הלאומי נכלל בהגדרה: "סופר ישראלי". לדעתי, במקרה זה הורחבה ההגדרה מעבר לגבולותיה, שכן, לו אני סופר או משורר פלשתינאי הייתי כועסת על ניכוסו של דרוויש לאחד מ"סופרי ישראל".
ובכך ברור שההגדרה סופר ישראלי אינה מוגבלת לסופרים כותבי עברית. אינה רק לסופרים מהלאום היהודי, לאנשי אקדמיה מאוניברסיטאות חשובות בארה"ב, ולסופרים יהודים החיים בארץ והם כותבים בשפות זרות.
ושתי הערות אחרונות לכותבי הערכים ולמערכת, הערה ראשונה, היא העובדה התמוהה שלא לכל משורר או סופר יש תמונה המייצגת אותו, וברור, שתמונה היא יתרון שיווקי, ויוצרת רושם שיש בין דפי הלקסיקון היררכית משנה הנקבעת על פי התמונות וכמות המילים המוקדשת לכל אחד מהיוצרים. שווה לבדוק. הערה שנייה, בדקתי את הערך ששמו: חוה פנחס-כהן, היו שם כמה דברים לא מדוייקים, המשוררת עדיין חיה, מדוע אי אפשר היה לתת לה להגהה או לאימות העובדות?

הר שדה בית , ספר אמן לאבנר בר חמא

שני פרקים הפותחים את ספרו של אבנר בר חמא: הר שדה בית.

התנועה והחיפוש אחר 'בית'
מסע אל השיח היהודי-ישראלי

אלה דבריה המדויקים של ציפורה לוריא על אמנותו של בר חמא, ואילו היו הדברים מתרחשים כמתוכנן, הייתה היא עורכת ומגישה ספר זה באהבה רבה.

אבנר בר חמא, יליד מרוקו, קיבל חינוך משולב בתלמוד תורה ברשת 'אליאנס' היהודית-צרפתית. בגיל עשר יצא עם משפחתו בחיפזון ממרוקו. העלייה לארץ הייתה כרוכה בחוויות יסוד קשות של נרדפות ובריחה, של פליטות, של עלייה באנייה ממרסיי לארץ ישראל ומשם למעברה של קריית גת. השלב הבא, שלב הקליטה וההתערות, שלב המעבר מזהות לזהות, דומה שאינו מרפה בעבודתו של בר חמא.
החיים כיהודי בין מוסלמים במרוקו והעלייה לארץ למגורים במעברה הם ממראות התשתית של בר חמא, וללא ספק הותירו סימן ואות בעבודות האמנות שלו.
אבנר התחנך בישיבות הציבור הדתי-לאומי, מתוך העדפה ברורה לצייר על גבי דף גמרא במקום ללמוד אותו. בהמשך למד בבית הספר הגבוה לציור בתל אביב ובמדרשה. הוא עשה כברת דרך לעבר שדה האמנות הישראלית ולהכרה כאמן בינתחומי העומד במרכזו. מאחוריו למעלה משלושה עשורים של עבודה והתפתחות בתחום הפיסול, הציור והמיצב כאמן יוצר החובש כיפה, אדם 'דתי' שומר מצוות.
התנועה של בר חמא מהשוליים החברתיים והתרבותיים של החברה הישראלית אל המרכז, אל המקום שמתרחשת בו הסצנה האמנותית, היא המהלך המכונן של חייו. זוהי תנועה מתוך זווית ראייה של מי שמבין את ה'שפה' שבה מתרחשים הדברים לנגד עיניו, ומודע לכך שהשפה האמנותית והתרבותית שלו אינה מובנת בהכרח לשחקנים הראשיים.
בר חמא נע לעבר צמצום הפער; מצד אחד, מן הפריפריה הגיאוגרפית והתרבותית אל המרכז, ומצד שני, הוא תר אחר גשר מנטלי בין ה'כאן' ל'שם'. הוא מחפש את ה'בית' האמנותי הפרטי שלו, שיהווה גם בית אמנותי לתלמידיו.
התנועה באה לידי ביטוי בניסיונות להקים בתי ספר לאמנות ולבנות גלריה נוסח 'הגלריה האחרת', שהוקמה בשנת 1996 במכללה האקדמית לחינוך 'תלפיות', גלריה שתפקידה להיות 'בית' עבורו כאמן וכיוצר ועבור בנות המכללה, המחפשות דרכן אל האמנות.
זהו חיפוש אחר הלימה פנימית וחיצונית בין העולם הרוחני, היהודי בתכניו, הישראלי בביטויו האמנותי, ובין היצירה שלו, המבטאת עולם פנימי עשיר, הבנוי מחומרים שאינם בהכרח ב'שפה' של המרחב שהוא פועל בו. זוהי הליכה שכל משמעותה בירור האירוע הפרטי-ביוגרפי על רקע המהלך הקולקטיבי, ההיסטורי היהודי, לקראת יצירת זהות אמנותית יהודית-ישראלית.
הנתק ההיסטורי בין השיח האמנותי, שנתפס במשך שנים רבות כשיח 'חילוני' וכסוג של אלטרנטיבה לעולם הרבני, היהודי, יצר מצב בלתי אפשרי לצמיחה של אמנים בעלי זהות דתית (שומרי מצוות) בתוך השיח האמנותי. כך גם הודרו נושאים יהודיים מתוך השיח ההגמוני הישראלי, ופעמים רבות הוצגו כ'פולקלור' או במסגרת עיסוק בנושאים 'פחות חשובים' או שוליים בשיח.
גדעון עפרת במאמרו 'האם מתחוללת מהפכת תרבות אמנותית בקרב חובשי הכיפות הסרוגות?' (כיוונים חדשים 17, 2008) מציג שאלה רטורית: "האם לא נכון להכיר בעובדה שהאמנות היהודית החדשה נולדה ברגע הסרת הכיפה?" אך עצם הזדקקותו לדיון בסוגיה של הופעת אמנים מזן אחר, מעידה על שינוי שחל במפת האמנים בארץ, ויהיה קשה להמעיט במקומו המרכזי של בר חמא בתוך המהלך, כאמן בפני עצמו וכמוליך ומוביל תהליכים מתוך החברה שהוא פועל בה, מתוך זהות רוחנית יהודית ברורה ומוצקה אל עבר השיח הישראלי הכללי.
אבנר בר חמא אמן ומורה. הדיאלוג בין שתי הישויות מתקיים בדרך עבודתו ובאופן הבעת דעתו בכתב ובראיונות בעניין מקומן של המורות לאמנות בבתי הספר הדתיים. מאז תחילת שנות השמונים אבנר מורה וראש המסלול לאמנות במכללה האקדמית לחינוך – 'תלפיות' – מכללה לבנות דתיות. מעמד זה אִפשר לו להשפיע ולהוביל מהלכים תרבותיים בקרב התלמידות שלו ובתוך הציבור שהוא פועל בו.
נשים, בדרך כלל, אינן מקור סמכות או זרם מרכזי בציבור הדתי, אבל בעשורים האחרונים הן מובילות מהפכה שקטה. בדרכו שלו הוא מנסה לזהות אמניות צעירות, לחנך אותן לא להסתפק בהוראת האמנות בלבד ולהוביל אותן לעבר השיח העכשווי של שדה האמנות הישראלי.

בעבודות המיצב שלו, שהחל ליצור בשנות התשעים, מצא בר חמא שפה אמנותית מתאימה לחיבור בין העולמות ובין המקומות השונים בחייו. על ידי צירופים מעולמות לא צפויים עבודות אלה יוצרות מטאפורה תרבותית חדשה.
מוטיבציה חברתית יחד עם יחס עמוק מאוד למקורות היהודיים מהווים עבורו מקור השראה ליצירה החזותית. השימוש במקורות היהודיים ביצירתו הוא חלק מיסודות ההלימה בין עולמו הפנימי לעולמו היוצר.
לאורך הביוגרפיה שלו בר חמא חוצה גבולות גיאוגרפיים. הוא עובר ממרוקו לארץ ויוצא לשליחויות מטעם הסוכנות לצרפת, בלגיה וקנדה. התנועה בין הארצות, השפות והתרבויות הנה חלק חשוב מהתפתחותו ומעולם הגירויים שהוא חווה, ועל כן מחובתי לנסות ולעקוב אחר שאלת הזהות בעבודותיו.

הכיפה שנכנסת לסטודיו

בר חמא יודע להגדיר את עצמו כאמן בעל זהות 'יהודית-ישראלית'. זהותו הלכה ונבנתה מתוך המעברים והאינטראקציה בין ה'פֹה' המקומי, ל'שם' של הילדות ושל אירופה – יעד חוזר במסעותיו. הזהות שלו כיוצר נבנתה מכוח יכולתו להבחין בהבדלים שבינו ובין הסביבה מכוח החיכוך הבלתי מתפשר ולהבין אותם. ההגדרה העצמית שלו ברורה ובהירה והיא תודעה של אדם מאמין, שתערובת יהודית-ישראלית מתקיימת בתוכו מכוח הביוגרפיה והמגע החי עם החוויה הישראלית, ההיסטורית-אקטואלית והטקסטואלית. המכלול הזה הוא מקור בלתי נדלה לאפשרויות מפגש בין האקטואלי, העכשווי, האמנותי ובין מבעי העומק של הטקסט היהודי.

צירופים של זמן ומקום

בשני העשורים האחרונים בר חמא בוחר להתמודד עם המציאות הפוליטית והחברתית המתהווה לנגד עיניו באמצעות המיצב. אולם המיצב הוא כלי. את התכנים והכלים הרעיוניים הוא שואב בדרך כלל מהמקורות היהודיים, וכך מפגיש במפגש מטאפורי
את המיתוס היהודי עם גיבורי ההווה, ויוצר נקודת מפגש, שהיא גם נקודת תגובה לשיח הישראלי. הוא נכנס עם כיפה גלויה על הראש אל תוך הסטודיו, שהיה תמיד קודש הקודשים של החילוניות הישראלית, עומד במרכזו ויוצר כשליח ציבור נוכח הקהל והאל.
אין הוא מקבל על עצמו את ההדרה או את הדיכוטומיה הכפויה על האמן הישראלי, הדיכוטומיה שבין דת לאמנות, שבין זהות יהודית-דתית לזהות ישראלית.
הוא פונה לסמלים חברתיים, תרבותיים ודתיים כמו מנורה, מפת ארץ ישראל, מזבח, דימויים של הרצל, ערפאת, בן גוריון, צילום של הילד היהודי מגטו ורשה המרים את ידיו לכניעה. הוא משתמש באות העברית ובפסוקים מהתנ"ך, ובכך ממען מראש את עבודותיו לשיח הישראלי-יהודי.
הבחירה בסמלים ובדימויים האלה יוצרת אתגר לא פשוט עבור אמן ישראלי, הפועל בתחומי האמנות הפלסטית בשנות השמונים, התשעים ובעשור הראשון של המאה העשרים ואחת, מכיוון שאלה דימויים שחוקים למדי, הלקוחים מתוך העולם הפוליטי, ההיסטורי והלאומי.
באמצעות הדימויים האלה בר חמא מתמודד בשפת המיצב עם מציאות תרבותית, אידיאולוגית ופוליטית, שרבים נמנעו מלגשת ולהתמודד איתה. הזמן ההיסטורי והפוליטי (כמו רצח רבין לדוגמה) מזמן אפשרות להתבטא דרך המיצב ולהעמיד דימויים מוכרים בהקשרים חדשים.

על תוכנו של הספר:
בראשיתו של הספר פרופסור זיוה מייזליש עורכת מסע כרונולוגי בעקבות עבודות המיצב של בר חמא. היא מציגה התפתחות וגם פרשנות. הפרשנות שלה מראה בברור כיצד השילוב בין בחירת חומריות העבודה לעולם המיתי, הסמלי, הבא מן הכתובים, מתקשר להוויה האקטואלית-היסטורית המלווה את החיים בארץ. היא מנתחת את היצירות ומתבוננת בהן ומנסחת להפליא את האמירה האידיאולוגית של בר חמא ואת דרך שילובה בעבודה האמנותית. מייזליש מראה כיצד עולם היצירה האישי מאותגר על ידי המציאות ההיסטורית והפוליטית של המדינה במרחב הערבי ושל היהודי במרחב האירופאי. הצד החדשני והמיוחד במאמר הוא בניתוח סמל מפת הארץ, המקבל מקום מרכזי בעבודותיו של בר חמא, ובפרשנות שלו כמקום מפגש של הקודש והחול, הישן והחדש, המרחב הגיאוגרפי והמרחב המילולי.
דפנה נאור במאמרה 'הר-שדה-בית' מפרשת את הזיקה בין היצירה של אבנר בר חמא לבין המקורות המקראיים. היא משלבת את היצירה של בר חמא בתוך מרחב היצירה, שמקורות ההשראה שלה הם המקורות היהודיים ובעיקר המקורות המקראיים, ומפרשת את 'הר-שדה –בית' מתוך ההקשר של רצח רבין ועקדת יצחק.
רונית דקל במאמרה 'אוונגרד, שמרנות וקולות מושתקים בשיח האמנותי הישראלי' עוסקת בשתי תערוכות שהוצגו בו זמנית, האחת באשכול הפיס באריאל והשנייה בתל-אביב בבית האמנים. רונית דקל בודקת את נושא התערוכה על רקע הזמן, התקופה שלפני ההתנתקות ופינוי גוש קטיף. היא גם בודקת את עמידתו של בר חמא כאמן פוליטי על רקע השיח האמנותי הישראלי ומקומה של השפה הפוליטית בביקורת.דרך עבודתו של בר חמא היא עוסקת בדרך שמיוצג בה הכאב של ה'אחר' הפוליטי בשפת התרבות האסתטית הישראלית.
אביבה וינטר במאמרה 'המזבח והקורבן' חושפת את מקומם של המושגים 'מזבח' ו'קורבן' בעבודותיו של בר חמא. מושגים טעונים מבחינה מיתית ואקטואלית. 'מזבח אדמה' מתפרש אצל בר חמא כמזבח אישי. האדם הפרטי יכול להקריב בכל מקום שיבחר כדי לבטא רגשות קרבה ואמונה לאל. באמצעות המזבח האדם המאמין מביע את תחושותיו לבורא, ושם יקריב את הקרוב לו ביותר. בעבודותיו של בר חמא מופיעים מזבחות שונים כמוטיב חוזר וכסמל ההולך ונטען במשמעויות לאורך הזמן.
אבנר בר חמא מרבה להתייחס בעבודותיו לנושא השואה, נושא שאינו מרפה וחוזר ועולה. בתיה ברוטין במאמרה 'בין זיכרון פרטי לזיכרון לאומי' עומדת על הקשר בין העקירה השרירותית שבר חמא חווה בילדותו, חוויה הרוויה ברגשות עלבון והשפלה, לבין ההיתקלות שלו באירופה בחוויית השואה. המפגש מוביל אותו לברור הנושא ביצירותיו ולבדיקת הקשר שבין הזהות לבין העקירה.
רשימה מיוחדת זאת של כותבים שלא נדברו ביניהם, אלא כתבו בעקבות תערוכה או התבוננות בנושא שמשך את תשומת לבם, מעמידה את בר חמא כאמן בן תחומי, בעל זהות יהודית רליגיוזית ומחויבות אידיאולוגית לעם ולארץ, שמתוך מטען רוחני עמוק ועשיר יוצר שפה אמנותית ומטפורית, המנהלת שיח עם העולם היהודי המיתולוגי, המנוסח בהיסטוריה היהודית ובכתובים, ועם אקטואליה תרבותית ופוליטית. הוא מנהל שיח עם שתי שפות מנוגדות: עם השפה הדתית, שאין לה מסורת של מבע אמנותי רליגיוזי, מודרני, ועם השפה האמנותית הישראלית, שאין לה מסורת של שיח עם המקורות היהודיים ועם קיומו של עולם רוחני דתי. בר חמא אינו מתפשר ומשתמש בשפת המיצב האמנותי, כשפה המסוגלת להכיל את ההפכים ולקיים דיאלוג פנימי מורכב.

בין אמנות לנאמנות
שיחה בין העורכת לאמן

מי אתה אבנר בר חמא, מאין באת ולאן אתה הולך כאמן?
נולדתי בשנת 1946 במרוקו בעיר אוג'דה (OUJDA) על גבול אלג'יריה, תחת השם סרג' בנמו Serge Benhamou)). עד גיל עשר למדתי בבית הספר הצרפתי-יהודי אליאנס (Alliance Ecole) ובתלמוד תורה.
בשנת 1955, עת מרוקו קיבלה את עצמאותה מהצרפתים, גברו רדיפות היהודים בעירנו. יהודים נרדפו ונרצחו ללא סיבה, ובכל יום שמענו על משפחות שנפגעו, חנויות שנבזזו. פתאום היחסים הסבירים ששררו בין יהודים לערבים פינו מקומם לשנאה לא מוסברת. החופש שניתן בבת אחת על ידי הצרפתים, שהיו אמונים על הסדר, התפרש אצל ההמונים כהזדמנות לשליטה על המיעוט היהודי המצליח. בכל יום חזר אבי עם סיפורים מצמררים על התנכלויות ליהודים בעירנו ובאזור מגורנו. אני זוכר שסיפר על משפחה שלמה שנשחטה בג'רדה (Djerada), עיירה לא רחוקה מאוג'דה. אחד הילדים שרד כשהסתתר באח הביתי והעז לצאת לתופת רק לאחר שכל בני משפחתו נרצחו. כבר ב-1948 סבלו יהודי העיר אוג'דה ועיירה זו מטבח אכזרי שנשחטו בו באכזריות מעל למאה יהודים.
בגיל שלוש חטף אותי מוסלמי כשעמדתי עם אמי ביציאה מבית המרחץ. אחרי חיפושים, שהשתתפו בהם רבים משכנינו, הצליח אבי בנס למצוא אותי רכוב על אופניו של מוסלמי בשוק המקומי.
על אף שכבר בגיל זה שמעתי על כל האירועים שניצל מהם אבי בבית הקפה ובבר שהיו בבעלותו ובבעלות דודי שנים רבות, האירוע האישי המשמעותי ביותר עבורי קרה כשהייתי בן שבע, בתאריך 16 באוגוסט 1953. זה היה יום ראשון קיצי חם במיוחד, ורוב היהודים שבו מחוף הים במליליה (שעה נסיעה מאוג'דה – חוף שבילינו בו בימי ראשון רבים). אחר הצהריים נמצאתי בתלמוד תורה ששכן בבית הכנסת הגדול שמאחורי ביתנו. מנהל תלמוד התורה היה מי שהתפרסם אחר כך בארץ כזמר המזרחי הראשון – ג'ו עמר.
שמענו מהכיתה צעקות קצביות: "אטבח אל יהוד!", וההד הלך והתגבר. כשהתקרבו הקולות לבית הכנסת, מישהו מהמלמדים התעשת והביא סולם, וכך הועברנו כל הילדים מעל גג בית הכנסת לחצר הבית שלנו, שהייתה צמודה לבית הכנסת. המתח היה רב וחיכינו כל רגע לפריצת הדלתות. גם הדאגה לאבי הלכה וגברה. מאוחר יותר התברר שהוא נסע כמטורף כדי להגיע אלינו לתלמוד התורה ונקלע בלית ברירה להמון המשולהב שניסה להרגו. משלא מצא אותנו שם, הגיע הביתה וסיפר לנו את קורות אותו יום.

בגיל שבע אני חש לראשונה על בשרי תחושה של רדיפה-בריחה. מאוחר יותר, כשהתוודעתי בארץ למוראות השואה, יכולתי להזדהות עם המושג של עם נרדף, 'פליטוּת'…

ואיך הגעתם לארץ?
בחודש מאי 1956, כילד בן עשר, ארזנו הוריי ואני מזוודה המכילה תמונות ומזכרות וברחנו באישון לילה לעבר גבול אלג'יריה הלא רחוק.
אבי, יוסף בן חמו ז"ל (Joseph Benhamou), שהיה פעיל ציוני והסתיר שליחים מהארץ בעליית הגג בבית הקפה שלו, הסיע ברכבו בלילות משפחות יהודיות רבות לגבול אלג'יריה בדרכן לארץ. כך נהג במשך תקופה ארוכה עד שפעילותו נחשפה, ולמזלנו הצליח לחמוק לפני שהוסגר.
כך, ללא שום הכנה נפשית מוקדמת, ארזנו מעט מיטלטלין וגנבנו את הגבול במסלול שאבי הכיר היטב, ומשם לצרפת ולישראל. בארבע לפנות בוקר נסענו במכונית הפונטיאק השחורה של אבי לתחנת הרכבת בעירנו. אבי החנה את הרכב, נעל אותו ולקח את המפתחות אתו ללא שום סיבה הגיונית. באנחת רווחה עלינו לרכבת לכיוון העיר אורן(ORAN) שבחוף אלג'יריה.
לאחר שהייה של יומיים בעיר שאבי הכיר מימי בחרותו, עלינו על האנייה פגסוס PEGASUS)) למרסיי שבדרום צרפת. התמקמנו בחדר אחד צפוף במלון קטן (HOTEL LUTRECE) קרוב לטיילת ולנמל, וגם בישלנו בו ארוחות קלות. מדי יום יצאנו לטייל בעיר ובפארקים המקומיים. אני זוכר את השוק הססגוני ואת הירקנים המזמינים בקול ובשירה את הקונים לראות את מרכולתם ולקנות אותה.
אהבתי את הבילוי היומיומי בנמל והתחברתי עם הדייגים שנתנו לי לעלות על הסירות ולראות את שלל הדגים שהביאו עם בוקר לחוף.
בתקופה ההיא התאכסנו מאות משפחות יהודיות מצפון אפריקה במחנה המעבר ארנס (Camp d'Arenas) הידוע. אני זוכר את הביקורים שלי שם עם משפחתי ואת המפגשים של אבי עם חלק מהמשפחות שהעביר בלילות לאלג'יריה. שם פגשנו גם את מנהל תלמוד התורה ג'ו עמר שהיה מיודד עם אבי. בחודש יולי הצטרף אלינו למלון דודי עם משפחתו, לאחר שלא הצליח לחסל את עסקיהם המשותפים.
לימים כשישבתי בפריז בין השנים 2002-2001 בתפקיד נציג המחלקה לחינוך של הסוכנות היהודית באירופה, ביקרתי בבתי הספר היהודיים באירופה וכך הגעתי לעיר מרסיי. בביקורי בעיר התעקשתי למצוא את המלון ששהינו בו ב-1956 אך לא הצלחתי. זיהיתי בקלות את הנמל והמזח ומצאתי בטיילת גם חלק מהסירות שהובילו תיירים לאי השוכן לא הרחק מהמקום
( Chateau d'If).
ב-3 באוגוסט 1956, בהיותי בן עשר ושלושה חודשים, נכנסה האנייה האיטלקית פאצ'ה (PACE) לנמל חיפה. הסוכנות היהודית רשמה אותנו כעולים חדשים ונשלחנו בלילה במשאית למעברת קריית גת.
הגענו למעברה וקיבלנו פחון ללא גג. סבתי, אם אבי, לא חדלה לשאול מתי עוברים לבית ראוי, מבחינתה זו הייתה רק תחנת ביניים. למחרת אחיי ואני, עדיין לבושים בבגדינו הנקיים, ניסינו למצוא חברים מבין השכנים ויצאנו לשחק בשדה החיטה הצמוד לפחונים. סדר היום במעברה כלל עמידה בתור לקבלת מנות קצובות של סוכר ומרגרינה כנגד תלושים, ציפייה למשאית שסיפקה לחם ולעגלה עם הסוס שהביאה קרח או נפט.
גרנו במעברה פחות מחודש מכיוון שאמי הייתה בהריון. אבי ודודי שכרו דירה קטנה בעכו וגרנו בה חודשיים, אחר כך קיבלנו צריף בקריית גת וגרנו בו במשך שלוש שנים.
בימים ההם החלו אבי ודודי לעבוד בעבודות יזומות בקרן קיימת לישראל. בסוף אוקטובר 1956 פרצה מלחמת סיני, ואבי חפר שוחות ליד הבית.
מעטים האמנים הישראלים בני דורך, שבאו מהפריפריה החברתית, התרבותית והגיאוגרפית של ישראל אל המרכז התרבותי. האם אתה חושב שיש השפעה לעובדה זו על דרכך ועל אופייה של אמנותך?
השאלה במקומה, אך לפני שאשיב עליה, אני חייב להקדים ולספר את קורותיי בתקופה שהייתה משמעותית מאוד להתפתחותי כאמן יהודי-ציוני. כבר בעת לימודיי בישיבה הייתי מעורב מאוד מבחינה חברתית ותרבותית בחברה הישראלית בכלל ומאוחר יותר בסצנה האמנותית.
אני תושב העיר קריית גת מאז הגעתי עם משפחתי למעברה, למעט תקופות לימודים ושליחויות ארוכות בחו"ל.
בגיל שלוש-עשרה וחצי עזבתי את הבית ללימודים בישיבה התיכונית 'נתיב מאיר' בירושלים, שם פגשתי לראשונה את ילדי השמנת מרחביה ומתל אביב. מבלי דעת, נטמעתי ללא הכנה בתוך החברה הישראלית, שהייתה זרה לי עד אז.
את התקבלותי לישיבת 'נתיב מאיר' אני חב לד"ר יצחק יאיר, מנהל בית הספר היסודי בקריית גת, שהתעקש להוכיח שגם בני עולים מסוגלים להצליח אם רק תינתן להם ההזדמנות הנאותה. ישיבת 'נתיב מאיר' נחשבה לישיבה אליטיסטית, והדבר הרחיב את הפער בין הבית, עיירת הפיתוח, שכל אוכלוסייתה עולים חדשים, ובין העיר הגדולה.
ההבחנה בפער הביאה אותי למודעות שהחברה הישראלית בעיר שונה מהחברה שגדלתי בה. מדובר בחוויה שונה לחלוטין מהחוויה שחוויתי בעיירה ובמעברה.
הבנתי שעליי לצמצם את הפער שנפער בשלוש השנים האחרונות.
הנחיתה באישון לילה במדבר, בלב מעברת קריית גת, גרמה להלם שליווה את המשפחה שנים רבות. הוריי חוו משבר במעבר מחיי רווחה לחיי עוני ומצוקה, שהיו מלווים באכזבה מדרך הקליטה. המציאות בארץ לא תאמה את הידע ואת הציפיות שלהם. בעת ההיא הייתה אמי בהריון עם אחי הצעיר. בבית החלו להישמע תלונות על הירידה ברמת החיים, על אי הנוחות במגורים בצריף, ובתקופת הצנע על המחסור במצרכים ובתנאים בסיסיים. כל אלו הביאו את הוריי למחשבות רציניות על חזרה לצרפת.

חייתי בתוך קונפליקט, מצד אחד דיברו בבית על ירידה מהארץ, ומצד שני חוויתי מפגש חדש ומשמעותי עם חבריי לישיבה, ילידי הארץ ובנים למשפחות מבוססות ששפתם הייתה שונה והשיח איתם היה אחר. הקונפליקט הזה היה אירוע מכונן בנעוריי, והוא ודאי השפיע על דרכי בעתיד. הפער הזה עיצב אותי. נאלצתי לשאול את עצמי מדוע אני כאן. בתקופת הישיבה נהגתי להתכתב עם הוריי בצרפתית כדי לשמר את השפה, ובמכתבים שיתפתי אותם בעולמי החדש.
בזמן ההוא נסע אבי לצרפת לבדוק אפשרויות להגירה. במכתבי הבהרתי להם שגם אם כל המשפחה תעזוב את הארץ, אין בדעתי להצטרף, כי אני כבר במקום אחר.
תקופת הלימודים בירושלים הייתה מלווה פרדוקסים רבים. כאשר יצאתי לחופשות שבת הביתה, חזרתי מהעיר הגדולה אל העיירה הקטנה ולצריף האזבסט שעברנו אליו. במוצאי שבת התייצבתי לעזור לאבא בבית הקפה. זה היה בית קפה יפה ומרווח, שנבנה מעץ ועמד במרכז המסחרי הראשון של קריית גת. בית הקפה היה למרכז הבילוי של הנוער הבוגר בעיר. הם באו לרקוד ברחבה הגדולה, לשתות ולשמוח, ואני ובן דודי שטפנו במטבח כוסות קפה וגביעי גלידה. את בית הקפה ניהלו אבי ואחיו שהצטרף אלינו בהיותנו במרסיי. דודי עזב עם משפחתו את מרוקו אחרינו והצליח לשלוח לארץ חלק מתכולת הבית שלנו שם.
במקום שהיה פעם בית הקפה של אבא והמרכז המסחרי של קריית גת, הוקם לימים בית ספר התיכון 'שלאון', שלימדתי בו אמנות. בשנת 1978 הזמינו אותי נציגי משרד השיכון להציב פסל ברחבת בית הספר. את הפסל הקפדתי להציב בדיוק מול המקום בו עמד בית הקפה.

מדי יום ראשון הייתי חוזר מנומנם לישיבה לקראת ה'סדר' הראשון. באחד הימים, בגלל מעשה קונדס, נשלחה כל הכיתה הביתה. תלמידים אחדים שגרו מחוץ לירושלים נאלצו לישון אצל חבריהם שגרו בירושלים. כך הזדמן לי לישון בביתו של חבר מרחביה ולגלות את הפער העצום בין עיירת העולים ותנאי החיים בבית ובין הבתים המרווחים בירושלים. ההבחנה הזאת עוררה בי געגועים לבית המרווח במרוקו, למכונית ה'פונטיאק' השחורה ול'דסוטו', בהן נהג אבי להסיענו בימי ראשון לחוף מליליה שבמרוקו הספרדית, לא הרחק מאוג'דה.

הלימודים בישיבה לא היו קלים לי כעולה חדש שנחת ללמוד בין צברים. אולם, היה ברור לי מה אני רוצה להיות כשאגדל. לימודי הגמרא היו קשים לי במיוחד, ובזמן השיעורים העדפתי לצייר על גבי הגמרא את המורים. ניסיתי למצוא מסגרת מתאימה לצורך הזה, אך לא מצאתי.
אחרי כיתה י' המשכתי את לימודיי בישיבה התיכונית בשדה יעקב שבעמק יזרעאל. שם נחשפתי לנופים חדשים שגם ציירתי, ולאנשים אחרים מעיירות אחרות, חלקם עולים.
הישיבה בשדה יעקב נסגרה באמצע השנה עקב בעיות תקציב, ואני ניצלתי הזדמנות זו לחפש בית ספר תיכון שלומדים בו אמנות. בזמנו פעל בתל אביב בית ספר 'רננים' לאמנויות. בית הספר היה ממוקם בתוך אוטובוסים ישנים ללא תנאי פנימייה. מנהל בית הספר, שהבחין בכישוריי וברצוני העז ללמוד אמנות, הפנה אותי לבצלאל בירושלים. להצעה זו לא היה סיכוי, כפי שהתברר לי בדיעבד, מכיוון שבבצלאל יכול ללמוד רק מי שסיים את לימודי התיכון. מסיבה זו הגעתי בשנת 1962 לישיבת 'אור עציון' כדי לסיים בה את לימודיי.
בסוף שנת 1963, בהיותי תלמיד כיתה י"א, החליטו הוריי לרדת מהארץ לצרפת בכל זאת. הם מכרו את כל חפצינו ואת הריהוט היפה ששלח דודי ממרוקו. אבי הכין דרכונים לכל המשפחה ואף דרכון משותף לאחותי ולי. הייתי אז בן שבע-עשרה, אבל בימים ההם כבר זומנתי ללשכת הגיוס פעמים אחדות ועברתי מבחני התאמה לקורס טיס. קיבלתי מכתב אישי ממפקד חיל האוויר דאז, עזר ויצמן, שכתב שנמצאתי כשיר לקורס "הטובים לטיס". הייתי נחוש בדעתי לא להצטרף להוריי, וביקשתי את אישורו של אבי להצטרפות לקורס הטיס. אבי, שהיה טרוד בהכנות לנסיעתנו לצרפת, התנגד בכל תוקף. אולי כדי לשכנע אותי לשנות את דעתי, ואולי עקב אכזבתו הקשה מקליטתנו בארץ ומהעובדה שלא זכה בארץ להערכה שהיה ראוי לה על מאמציו לארגן את הבריחה ממרוקו ולארח את נציגי המוסד הישראלי שם. הוא חש ניכור, ופעמים רבות שמעתי אותו מספר על ההתכחשות למפעל המיוחד שלו.
בבית התנהל ויכוח קשה, וסירובו של אבי לחתום חיזק בי את ההתנגדות לירידה מהארץ. הודעתי בתקיפות להוריי על החלטתי להישאר בישיבה ולשרת בצבא. הנחישות שלי השפיעה על רגשותיה של אמי, שלא ראתה עצמה עוזבת בלעדיי את הארץ. בדיעבד, השלימו הוריי עם העובדות, ושנים רבות אחר כך הודו לי על כך. חלק גדול ממשפחתי מצד אמי שהיגר לצרפת, התבולל בנישואי תערובת, ואני רואה זאת בצער רב.
בשנת 1964 סיימתי את לימודיי התיכוניים במחזור הראשון של ישיבת 'אור עציון' בראשותו של הרב דרוקמן והתגייסתי לנח"ל במסגרת ישיבת ההסדר ברחובות.

לשאלתך האם יש השפעה לעובדה שאני בא מהפריפריה הגיאוגרפית, החברתית והתרבותית של מדינת ישראל על יצירתי, אני חושב שתהליך הקליטה שלי בארץ כפי שפירטתי, החל מהבריחה לארץ, המעברה, ההתנתקות המוקדמת מהחיים במעברה, הלימודים בישיבה התיכונית והשירות הצבאי, ניתק אותי מוקדם מאוד מהשפעת הפריפריה על חיי בכלל ועל דרכי האמנותית בפרט. אני מרגיש שנקלטתי מהר מאוד בחברה הישראלית שחיבקה אותי בחום ולא הרגשתי קיפוח מעולם. העובדה שהיה עליי להתמודד בגיל צעיר יחסית עם הדילמה בין ויתור על משפחתי שהייתה בתהליכי ירידה מתקדמים ובין הישארותי בארץ והתגייסותי, השפיעה ללא ספק על דרכי האמנותית.

לפי הסיפור הביוגרפי, לא היה צפוי כלל שתלך ללמוד אמנות. מתי התחלת להרגיש "אמן" וללמוד אמנות?
בספטמבר 1966, בתום השירות הצבאי, החלטתי לממש את השאיפה שלי ולהתמסר לאמנות, דבר שלא היה מקובל על הוריי. לא זכיתי לתמיכה – לא מהם ולא מהחברה שסבבה אותי. חבריי הלכו ללמוד מקצועות "מועילים", ואילו אני בחרתי במקצוע ש"אין מאחוריו בסיס לקיום", כפי שהתבטא אבי.
התחלתי בלימודי אמנות סדירים בבית הספר הגבוה לציור בתל אביב בניהול האמן הכריזמטי אריה מרגושלסקי. הערצתי את האיש והמורה והוא העריך ועודד אותי. מרגושלסקי טיפח אותי ותלה תקוות רבות בהתפתחותי כאמן. עוד בהיותי סטודנט הוא מינה אותי לאסיסטנט שלו. הוא ידע להעריך את מאמציי להגיע מהפריפריה ולהתמסר לעבודה הקשה שהשקעתי בלימודים.
בתום שנת הלימודים השנייה הוא מינה אותי למרצה מן המניין בתחומים שהפגנתי בהם בקיאות – קומפוזיציה ורישום, וכתיבת תכנית הלימודים הפדגוגית הוטלה עליי.
בשנת 1970, כשכבר הייתי מורה מן המניין בבית הספר של מרגושלסקי, נרשמתי בהמלצת המפקח לאמנות, הצייר משה טמיר, למדרשה לאמנות (בית ברל היום) למחזור הראשון של מורים בכירים. בין היתר למדתי פיסול אצל הפסל דב פייגין, ציור אצל הציירים אביגדור סטימצקי ואבא פניכל ותולדות האמנות אצל פרופ' רן שחורי. דב פייגין, שהבחין בנטייה שלי לפיסול, לקח אותי תחת חסותו והזמין אותי פעמים רבות לעבוד בסטודיו שלו בגבעתיים. בשנה ההיא יצרתי את פסל החוצות הראשון שלי, שנבחר והוזמן על ידי משרד השיכון. הפסל הוצב במתחם בריכת השחייה בקריית גת.
עם סיום המדרשה, בגיל עשרים וארבע, עוד לפני שהגשתי את עבודת הגמר שלי לבית הספר הגבוה לציור, מוניתי למורה בכיר בבית הספר לאמנות 'קלישר', ומאוחר יותר גם למנהל הפדגוגי של בית הספר. רקמתי עם המנהל תכניות להקמת בית ספר וחברה לאמנות המשולבת בבנייה. בתקופה זו ניהלנו משא ומתן מול ראש עיריית תל אביב, שלמה להט, ואשתו זיוה להעתקת בית הספר מרחוב הגר"א באזור התחנה המרכזית למרכז תל אביב.
המקום שבחרנו בו מבין האפשרויות שהוצעו לנו היה בית הספר 'קלישר' שליד שוק הכרמל. בספטמבר 1972 פתחנו את שנת הלימודים במבנה חדש ששופץ והותאם לסדנאות. הוקצה לי מקום למשרד ולסטודיו הראשון שלי שבו גם עבדתי על עבודת הגמר: 'מאבק', שהוצגה בסוף שנת 1972 בתערוכה עם עוד שלושה בוגרים.
בשנה זו הצגתי תערוכת יחיד ראשונה ברמת גן. הצגתי בה שני פסלים גדולי מימדים מפוליאסטר וסדרה של מאקטות ומתווים לפסלים מאלומיניום. שני הפסלים הגדולים נרכשו על ידי משרד השיכון ועיריית קריית גת והוצבו בעיר מגוריי. מנהל המדרשה ומורה שלי, רן שחורי (לימים מנהל בצלאל), שהיה גם מבקר 'הארץ', ומרים טל, מבקרת האמנות של 'ידיעות אחרונות', כתבו על התערוכה ביקורת חמה. תערוכת פיסול נוספת, שזכתה אף היא לביקורות מחמיאות, הוצגה בגלריה אנגל בירושלים בשנת 1973.
בשנת 1975 מימשתי מִלגת לימודים של שנה מטעם צה"ל על השתתפותי במלחמת יום כיפור ונרשמתי ללימודים באוניברסיטת תל אביב בחוג לתולדות האמנות ולקולנוע.
בכל תקופה זו ועד שנת 1977 המשכתי להציג בבית האמנים בירושלים בעיקר תערוכות רישום. אז עדיין לא התגבשה זהותי האמנותית והייתי עסוק בעיקר בביטוי כישוריי ברישום ובפיסול. בהשפעתו של מרגושלסקי, לא נטיתי להתחבר לגלריה מסוימת כדי לגבש קו אמנותי ללא תלות ומחויבויות.

מתי להרגשתך החלה להתגבש זהותך האמנותית?
בשנת 1977 עזבתי את 'קלישר', והאדריכל צבי בן דב מונה למנהל פדגוגי במקומי. 'קלישר' היה מוסד פרטי שלא הבטיח תנאים סוציאליים לבעל משפחה. הייתי זקוק למשכורת מסודרת כדי להתמסר ליצירה ללא תלות בגלריה ומחויבות לה.
בשנות ההוראה החלה להתגבש אצלי זהותי האמנותית. הדבר התבטא בהחלטה שלי להתמודד ביצירה עם המקורות היהודיים.
רציתי להתרכז ולהתמסר ליצירה יהודית ישראלית וציונית, מה שתאם את שאיפותיי משכבר.
בשנת 1978 יצאתי לשליחות ציונית-חינוכית בבריסל. היום ברור לי שהמפגש עם יהודי אירופה חיזק בתוכי את זהותי היהודית והישראלית ואת הקשר שלי ושל בני משפחתי לארץ.
בשנת 1981 חזרתי לארץ והצגתי בבית האמנים בתל אביב תערוכה בנושא: 'המנורה חוזרת לירושלים'.
הנושא עלה בעקבות סמינר חינוכי ברומא שהייתי בין מארגניו וקיימנו בו מצעד לעבר קשת טיטוס שעליה תבליט המנורה. לקראת התערוכה ערכתי מחקר ועקבתי בו אחר מסעותיה של המנורה מאז חורבן הבית ועד היום, הייתי מרותק לנושא הגירוש, הנדידה והגלות של עם מארצו. אני מתעורר לנושא בכל פעם מחדש בימי האבל של 'בין המצרים'. בעקבות התחקיר הקמתי תערוכה שהצגתי בבית האמנים בתל אביב.
היו התייחסויות רבות לתערוכה, אבל היה מעניין להבחין שהדברים נגעו בעיקר ל"תמה" של התערוכה ופחות לאיכות הביצוע שלה.

ניתן לראות בעבודותיך עיסוק בפער בין ההבטחה שניתנה לעם ישראל וחלום הארץ המובטחת, לבין המציאות בה החוויה בארץ מלווה בתחושת ארעיות, ניתוק וגלות. האם תוכל להסביר את הסיבות ומה מושך אותך לנושאים שנראים כל כך לא אישיים?
זה החל בתערוכת המנורה ונמשך עד היום. בשנת 1982, בעקבות פינוי ימית, הצגתי בבית האמנים בירושלים תערוכה על הפינוי, וחשפתי בה לראשונה אמירה פוליטית ברורה. אפשר לומר שתערוכה זו, שנגעה בלחץ של המפנים (חיילי צה"ל) על המפונים (המתיישבים של ימית), הייתה התערוכה הראשונה שבאה בה לידי ביטוי הזהות היהודית-ישראלית שלי. זה היה טריגר לטיפול אמנותי מופגן בשאלת גורלו וזהותו היהודית-ציונית של עם ישראל השב לארצו – נושא השב ומופיע ברבים מהמיצבים שלי.
אכן, נושא ההבטחה מול המציאות מעסיק אותי מאוד גם כאמן מאמין. "קום התהלך בארץ לארכה ולרחבה כי לך אתננה", אומר הקב"ה לאברהם בספר בראשית (יג, יז), ומי שחי בארץ הזאת מבין עד כמה גדול המרחק בין ההבטחה הזו למציאות. אנחנו לא רק מתהלכים לארכה ולרחבה של הארץ הזאת. שבנו אליה ואנחנו נלחמים עליה עשרות שנים, והיא עדיין לא בידינו ממש. בנושא הזה אני ממשיך לטפל ועדיין לא מיציתי אותו.

בספטמבר 1988 הציעו לי לצאת לשליחות ציונית נוספת במונטריאול, כנציג הסוכנות היהודית במזרח קנדה וכשליח עלייה.
אני שמח על שאלתך, כי זו מחייבת אותי לראשונה לברר גם לעצמי את התהליכים והמאורעות האישיים שהובילו אותי לעסוק בקיומנו כאן.
שליחות זו, שנמשכה ארבע שנים, הותירה בי רשמים וחוויות מהמפגש המרתק עם יהדות צפון אמריקה, ותהיה להם השפעה משמעותית על עבודתי העתידית.

ואכן, בשנת 1995 התרחשה התפנית הבאה בתערוכה 'המאבק', שהוצגה בבית האמנים, ושבפתיחתה הוצג מיצג שביטא את הקונפליקט בין פנים לחוץ. המיצבים שלי מתייחסים בעקביות לשאלה הגדולה האם אנחנו אכן נמצאים בפנים-בארץ? או שמא אנחנו עדיין נלחמים על מקומנו-זכותנו על הארץ הזאת?

'מאבק' סימנה בבירור את התפנית הרשמית של הקריירה האמנותית שלי לעבר מקורות יהודיים-היסטוריים ברורים, על אף שאלו כבר העסיקו אותי לסירוגין מוקדם יותר. תערוכה זו התאפיינה בשינוי המדיה והתאמתה לעולם הדיגיטלי.

ניתן לראות ברוב עבודותיך שימוש בטקסט מן המקורות בגוף העבודה או סמוך לה. לפעמים שמות העבודות מרמזים על קשר אינטר-טקסטואלי עם מקורות המקרא וחז"ל. מדוע אתה זקוק להם? הן מדובר בעבודה ויזואלית מיסודה, האם אינך מביע כך חוסר ביטחון ביכולתה של אמנותך לעמוד בפני עצמה, ללא מסורת המילה?
הנראות של הטקסט או של המילה העברית מבחינה חזותית אינה מוטלת בספק. האמנות הישראלית מרבה לשלב את המילה ביצירות וכך גם אני. ברור שיש סכנה שהוספת הטקסט תגלוש לפלקטיות, ולכן אני הופך את הטקסט לחלק אינטגרלי מהקומפוזיציה, כך שלא ישמש לה איור.
המקורות שאני מתייחס אליהם הם בעיקר המקורות של הפילוסופיה וההגות היהודית. אני קורא מאמרים של הרב קוק, של הרב סולובייצ'יק ואחרים, וכן מאמרים עם גישות מודרניות המחברות פירושים חדשניים על התורה. מאז שנת 1984 אני לומד יום בשבוע בישיבת 'כרם דיבנה' ושומע את שיעורי ההגות היהודית הנותנים לי השראה ליצירה חזותית. חלק גדול מהמיצבים שלי נוצרו בעקבות שיעורים שאני שומע שם או ממאמרים שאני קורא ומעבד ויזואלית. לדוגמה המיצבים 'הר-שדה-בית' או 'מזבח אדמה תעשה לי' נהגו בעת הלימודים שם והמשכתי לנתחם ולהתאימם לתקופה העכשווית. המיצב הראשון מתקשר לתקופות בהיסטוריה של עם ישראל עד לרצח רבין. המיצב השני עוסק במלחמת לבנון ובנפילת הבנים.
במיצב 'הר-שדה-בית', שגם נושא את שם הספר, אני מבטא במידה רבה את מה שאת כינית במאמר הפתיחה את "המהלך לבירור האירוע הפרטי-ביוגרפי שלי על רקע המהלך הקולקטיבי, ההיסטורי, היהודי, לקראת זהות אמנותית יהודית-ישראלית." כמו אברהם אבינו, אצלי העלייה להר אינה מאמץ פיזי בלבד, אלא מאמץ רוחני. זו עלייה שאמנם מבודדת אותי (כמו אברהם), אך כך מחברת מחדש לעמי ולארצי בדרכי שלי. במיצב 'מזבח אדמה תעשה לי' אני מבטא את המחיר הפרטי בהקרבת היצירות שלי, ואת המחיר הקולקטיבי של נפילת הבנים.
אני קורא ספרי מחקר ופילוסופיה ומתחבר מאוד גם לצד הזה של מחשבה המנתחת ומפרשת תהליכים המלווים את היוצרים ואת יצירתם. מכל אלו עולים רעיונות הזוכים אצלי למימוש חזותי. לא פעם אמרתי שיש במקורות רעיונות הזועקים לנו האמנים למימוש חזותי, ועם זה אני מנסה להתמודד.
ההוראה המלווה את כל שנות היצירה שלי חשובה לי ומפרה אותי מאוד. ליווי של סטודנטיות בפרויקטים אמנותיים ושל קבוצות מהסקטור הדתי מעורר שיח פורה המביא אותי לא פעם לגיבוש רעיונות חדשים בתהליכי העבודה שלי.
הכתיבה תופסת אצלי מקום חשוב ואני מרבה לכתוב גם על התהליכים שאני עובר מהלימוד ליצירה. במאמרים אני מנתח את התופעה החדשה המתהווה של יוצרים דתיים ודרכה מעודד צעירים וצעירות מוכשרים לקחת חלק ב'מהפכה החזותית'.

האם יש משפיעים נוספים על יצירתך מלבד המקורות היהודיים? מעניין אותי לדעת עם מי אתה מנהל דיאלוג אמנותי, מי האמנים שחשוב לך שיראו מעבודותיך בזמן התהליך ויביעו דעתם?
יש אמנים שהשפיעו על הפיסול שלי כמו דני קרוון ודב פייגין, שהיה גם מורה שלי, והעבודות של שניהם מתאפיינות במינימליזם צורני ובניקיון הצורות הפיסוליות במרחב. בין הפסל ישראל הדני לביני יש הערכה הדדית ואני אוהב מאוד את סגנון עבודותיו.
עד היום זכיתי בתחרויות פיסול רבות ויצרתי מעל לעשרים פסלים גדולים העומדים במרחב הציבורי ומוגדרים כפסלים 'הייטקים' וגיאומטריים כדוגמת שני הפסלים המוצבים בקניון מלחה בירושלים או פסל הקיר במגדלי טרייד טאואר בתל אביב.
מיכה אולמן יוצר פסלים במרחב. אני אוהב בעבודתו את הנגיעה הפוליטית וגם היהודית-חילונית. מיכאל סגן-כהן הוא צייר שאני מעריך ומאמין ללבטיו הלא קלים כאמן ישראלי-יהודי שחיפש תשובות לשאלות לא פתורות.
אברהם אילת ויעקב חפץ, שגם הם בוגרי בית הספר הגבוה לציור, וחוה ראוכר הם חלק מהאמנים שאני מעריך מאוד ומנהל איתם שיח. ישנה קבוצת פסלים שאני נפגש עמם שנים רבות בבית המלאכה של רוני נעים, בעל מלאכה עם נפש של אמן. רוני הוא חבר קרוב, אני מפסל אצלו את הפסלים הגדולים שלי יותר משלושים שנה. אני פוגש שם בין השאר את מוטי מזרחי, מיכה אולמן, תמרה ריקמן ואחרים, ובזמנו גם את גדעון גכטמן, בוקי שוורץ ואורי ליפשיץ שנפטרו לאחרונה. בשנת 1997 הצגנו יחד תערוכה באצירתה של תמרה ריקמן.
יש לי שפה משותפת גם עם בלו סמיון פיינרו, ז'אק ז'אנו, אשר דהן, נחמה גולן, רות קסטנבאום בן דב, נעמי גפני, סיגל אדלמן, חנה גולדברג ועוד רבים אחרים שלחלקם אצרתי תערוכות יחיד או ששיתפתי אותם בתערוכות קבוצתיות שיזמתי.
קנדינסקי, מונדריאן ומלביץ הם אבות המופשט הגיאומטרי והם משמשים לי השראה לפיסול, לציור ולרישומים המופשטים שלי וכנושא להוראה בקורסים שלי.
את ראושנברג אני אוהב במיוחד. ראיתי עבודות רבות שלו בחו"ל. לעבודותיו עוצמה רבה והן השפיעו על אמנים ישראלים וגם עליי.

היצירה שלך מנהלת דיאלוג אינטנסיבי עם החברה הישראלית, עם השיח האמנותי ועם השיח הפוליטי באינטנסיביות מרשימה. אינך מניח לשום אירוע פוליטי או חברתי לחמוק מתגובתך. האם יש סביבך חבורה?
אני מעורב מאוד. זה מתבטא גם בכתיבת מאמרים, לפעמים לעיתונות, ובהם אני מוחה או מביע דעתי על תופעות בחברה הישראלית בכלל ובחברה הציונית דתית בפרט.
אני מנהל דיאלוג ארוך שנים עם השיח האמנותי, הדתי, החברתי והפוליטי, כי אכפת לי מאוד מהחברה שאני חי בה. אני רגיש לתופעות של התרסה כלפי המדינה, הציונות והדת. בחברה הישראלית מתקיים שיח בוטה ולא מאוזן תחת הסיסמה של חופש הביטוי.
כפי שציינתי, אני מכיר אישית אמנים ישראלים רבים ועם חלקם אני מנהל דיאלוג. אני לא משייך עצמי לחבורה מסוימת, לא מבחינת התפיסה האמנותית שלי ולא מבחינת סגנון העבודה. אני גם לא מתחכך יום יום עם ה"ברנז'ה" האמנותית ולא מנסה למצוא חן.
אני מפלס את דרכי לבד ומאמין שבשנים האחרונות הבאתי לאמנות הישראלית משהו 'אחר' שקשה לקהילה האמנותית לעכל אותו. סביבי נוצרה קבוצת אמנים שיש לה מכנה משותף – אמנים ואמניות דתיים, שאני מנהל איתם שיח ואני משתף אותם בתערוכות קבוצתיות שאני יוזם.
על אף שאני מציג יצירות רבות ומגוונות, אני מסומן כאמן פוליטי ימני וזו נקודת המוצא לכל דיאלוג סביב עבודותיי. העבודות שזכו לחשיפה הרחבה ביותר היו העבודות הפוליטיות שהיו קשורות בזמנו לפינוי ימית או להתנתקות.
הצגתי תערוכות ומיצבים שנגעו בשורשים היהודיים שלי, ובזהות הישראלית שלי שאוטומטית נוטה לאהבת הארץ כפי שאני חש אותה כאדם שומר מצוות. לצערי אלו נושאים שמעוררים אנטגוניזם והם כ'סדין אדום' לרוב רובו של הממסד האמנותי הנוטה' לחילוני ולשמאל, אך יש גם דוגמאות 'חריגות' בהתייחסותן. אשתף אותך בכמה מהן:
במאמר מסכם לשנת 2005 כתבה ציפורה לוריא ז"ל ב'מקור ראשון':
"לצדו של סגן-כהן, אני רואה בפריצתו לתודעה הציבורית של האמן הוותיק אבנר בר חמא את אחד ממוקדי החשיבות בעונת התערוכות תשס"ה."
ב'עכבר העיר' ציינו מחדש את העובדה שבתל אביב כמעט שלא מציגים 'אמנות אחרת' מזו המייצגת את השמאל. "…בר חמא, בוגר 'המדרשה' ו'קלישר', הוא קול חריג בזירה האמנותית המקומית, הנוטה רובה ככולה לשמאל. בתל אביב כמעט שלא מוצגת אמנות פוליטית ימנית. בר חמא מאמין באמנות דתית עכשווית העוסקת בסוגיות אקטואליות. עבודותיו הנוכחיות מבטאות כאב ושבר הכרוכים בהתנתקות, כולל הזעקה המקראית 'אייכה?'."
אני רוצה להביא דוגמה נוספת מדברים שכתב אליק מישורי בתערוכה 'ישראליות חזותית':
"היצירה של בר חמא נעשתה ב-2005, שהייתה שנת ההתנתקות והיציאה מעזה – והיו שראו בעבודה הזאת שלו ביטוי לכאב העקירה של יישובים יהודיים ממקומם, עקירה שהאמן התאבל עליה וקרע עליה קריעה (כמנהג האבלים). העבודה אומרת שהעקירה והקריעה שבעקבותיה מובילות בהכרח לקרע בין קבוצות שונות בעם.
וזו בעיניי, אמירה הרואה דברים במורכבותם.
אבל היו גם שזיהו בעבודה זיתים וקישרו את הכתובת 'עקירה' עם עקירת עצי זית של פלסטינים בידי מתנחלים. מה שאומר שאותה יצירה יכולה לבטא שתי עמדות פוליטיות מנוגדות.
מה שמעניין אותי בעבודות של ריב או של בר חמא לא היו, דווקא, הדעות הפוליטיות אלא איכותה של היצירה. לכן גם לא ציינתי את ההשתייכות הפוליטית של כל אחד מהאמנים. אם הייתי עושה זאת, כי אז המתבונן היה עושה מיד את הקישור, ואומר: אה, הוא 'ימני' או 'שמאלי' וכך אני צריך להסתכל על העבודה שלו."

יש טענה שאמנות ואמונה זרות זו לזו וכי אדם דתי מתמסר כל כולו לאמונתו ואינו יכול להיות אמן טוטאלי. לעניות דעתי, זו טענה שאין לה בסיס. זו טענה שיצרה סביבי עוינות מסוימת.
ובכל זאת, קולגות רבים לא רק מהמגזר מעודדים אותי ומעריכים את ה'אומץ' שלי כביכול, כפי שהם מגדירים זאת, לשחות נגד הזרם. לאחר שכוניתי בתקשורת 'סמן ימני' של האמנות הישראלית, שמעתי לא פעם מאמנים שלדעתם להציג משהו חריג מהזרם המרכזי-השמאלני מהווה סיכון להתקבל לברנז'ה.
אך בסופו של דבר, כפי שאני מאמין, צריך ללכת עד הסוף עם מה שמאמינים בו, גם אם יש בזה סיכון של 'מיתוג' או 'קִטלוג', ואני חושב שזכיתי להערכה בשל עמדתי. אני מתייעץ עם כמה אמנים קרובים וחולק איתם את החוויות האמנותיות שלי. אלו הם בעיקר אמנים שיש לנו הערכה הדדית ומורים שעובדים או עבדו איתי בעבר.
עם ציפורה לוריא ז"ל שמרתי על קשר רצוף עד לפטירתה, קשר מקצועי על בסיס אמונה שאנחנו מובילים מהלך חשוב בהתפתחות היצירה הפלסטית בציבור הדתי-לאומי.
בעשור האחרון היא הייתה הראשונה שחלקתי איתה את מחשבותיי ואת החוויות האמנותיות שלי. הערכתי מאוד את חוות דעתה המקצועית והיא חסרה לי מאוד.
לשאלתך אם היה אמן כלשהו שדעתו על עבודתי השפיעה עליי לשנותה, התשובה היא שלילית. כל עבודה שלי עוברת ביקורת עצמית מחמירה לפני שאני מציג אותה לקהל.
בנקודת החיבור בין היותך מורה לאמנות לבין היותך אמן, הקמת במכללת תלפיות גלריה 'אחרת'. מהי 'הגלריה האחרת', ובמה היא 'אחרת' מגלריות שונות בישראל? מדוע נכנסת לתחום האוצרות?
נכנסתי לתחום האוצרות בשל צורך ובעיקר בשל היעדר עידוד הציבור האמוני ליצור ולהציג. רציתי למלא את החלל הזה וליצור מקום לתצוגה מסוג אחר.
את 'הגלריה האחרת' יזמתי ויסדתי בשנת 1997, כשניהלתי את המסלול לאמנות במכללת 'תלפיות' בתל אביב. מתוך שיחות רבות עם ציפורה לוריא ז"ל, עלה צורך לקדם ולעודד את הסטודנטיות שלנו להמשיך ליצור גם בתום לימודי ההוראה. חשנו צורך ליצור 'מקום' לתצוגה, שיבטא גם את ה'קול' הבא ממחוזותינו.
הגלריה נקראה 'אחרת' כי רציתי להציג בה מצד אחד את מיטב אמני ישראל (ולשם כך נעזרתי באוצרת הראשונה של הגלריה, רביבה רגב, שהייתה מקושרת לאמנים שלימדו במדרשה), ומצד שני רציתי לתת במה גם לאמנים שאינם מוכרים בזרם המרכזי ובאים מהציבור הדתי.
נתתי לאוצרת את המנדט לבחור את האמנים המוכרים, אך להציג צד 'אחר' שלהם, כלומר לבחור עבודות שלהם הנוגעות במקורות ובטקסטים היהודיים.
כך פעלה הגלריה בשנים הראשונות. היא קיבלה מקום בין הגלריות התל אביביות בזכות רשימת המציגים המכובדת, שכללה אמנים כגרשוני, לביא, גרבוז, פיינרו, קדישמן ועוד רבים.
האוצרות היא עוד כלי ביטוי עבורי. קשה להפריד בין יצירותיי כאמן ליוזמותי כאוצר על פי נושא. יש בי צורך פנימי ואמיתי לעודד יצירה בעלת אופי יהודי וציוני. הביטוי 'אחרת' מבטא את הנבדלות, את השוני מהמקובל בסצנה האמנותית הישראלית.
אני רוצה להבין את הצורך שלך לצאת מהסטודיו הפרטי, ולהקדיש זמן כה רב לקידום האמנות בציבור הדתי-לאומי, האם זה לא מפריע להתקדמותך האישית?
כמחנך לאמנות אני רואה בחינוך ובעיצוב דור חדש של אמנים צעירים בראשית דרכם ביטוי נוסף למגמה ולרצון שלי לעודד יצירה בציבור הציוני המאמין. כשבגיל שש-עשרה חיפשתי מסגרת ללמוד אמנות לא היה מי שיכוון או יעודד אותי, גם לא אחרי הצבא.
היטיב להגדיר פעילות זו דוד שפרבר באחד ממאמריו:
"אבנר בר חמא הוא הדמות הבולטת ביותר בפעילות למען הפרחת השממה האמנותית בציבור הציוני דתי. יוזמתו להציג תצוגות אמנות במסדרון מכללת ליפשיץ בירושלים והרעיון להקים בית ספר דתי לאמנות באוניברסיטת בר-אילן מתווספים לפועלו בתחום זה.
עמדתו מתחדדת כייחודית. דומה שגישתו והאסכולה שמתהווה סביבה מכוונות לא רק להרחיב ולאתגר את השיח המרכזי, אלא גם להציע לו אלטרנטיבה. הרוח הזו מעוררת לא פעם אנטגוניזם בעולם האמנות ההגמוני ואף בשיח האמנות בחברה הדתית" (מתוך מאמר 'בחינת בוגרות', פורסם באתר בית אבי חי).
ב-2006, חודשים אחדים אחרי 'קיץ-קטיף', שאצרתי ביחד עם ציפורה לוריא ז"ל (2005), יזמתי הצגת תערוכות קבוצתיות נוספות. הראשונה שבהן היא התערוכה '10+1 צל-מי-צב' (2006). בתערוכה, ליד מיצב שלי על ההתנתקות, הציגו עשרה צלמי עיתונות את ההתנתקות בעיני המצלמה שלהם.
ב-2007 יזמתי ואצרתי את התערוכה 'הוי ארצי מולדתי' כדי לעורר אמנים להתייחס למציאות הישראלית המורכבת.
לקראת התערוכה חיברתי מניפסט וביטאתי בו את תחושותיי בעקבות המועקה שהותירה אחריה מלחמת לבנון השנייה ותחושת ההחמצה ההולכת וגוברת בקרבנו.

באפריל 2008 אצרתי תערוכה קבוצתית נוספת, 'יו"ש-עו"ש' בבית האמנים בתל אביב, ואחריה את התערוכה לזכרה של ציפורה לוריא, 'בצל כנפייך', בגלריה נוספת שיסדתי – 'הלל 17' בירושלים.
'גלו-יה' היא תערוכה קבוצתית חשובה שאצרתי בשנת 2009, שעסקה בנושא כיסוי הראש אצל האישה ביהדות. הנושא עורר תגובות רבות בתקשורת. גם 'כתנות אור', שהוצגה בשנת 2010, עסקה בהתייחסותם של אמנים לנושא הכיסוי, הצנעה, ההסתרה וההגנה, אך גם התייחסה לפנים ולחוץ, לגלוי ולנסתר ולגבולות.
אלו רק חלק מהתערוכות הרבות שאצרתי ואני רואה באוצרות פעילות חשובה המקבילה לפעילותי היצירתית והיא עונה על צורך בציבור האמוני.
מזה כמה שנים אני מעביר קורס ושמו 'כיתת אמן', ואני מאתגר בו עשרות אמנים ואמניות צעירים ליצור דרך מטלות. אנחנו מבקרים את היצירות ביקורת קבוצתית בהשתתפות אמנים מוכרים והם גם מרצים על עבודתם בפני הקבוצה. חלק מתלמידי הקורס משתתפים אחר כך בתערוכות שאני אוצר.

הן בטקסטים המלווים את התערוכות והן בראיונות השונים איתך אתה מרבה להשתמש בשפה העוסקת ב'זהות', בהגדרת ה'אני'. אתה חושב שניתן לאפיין אותך כאמן בעל השקפה דתית ואידיאולוגית-פוליטית מסוימת? האם יש לך הגדרה עצמית כאמן?
לא אני יצרתי את ההגדרה של אמן ציוני דתי או ימני ואני לא מסכים להגדרה זו, כי אני גם לא מכיר בהגדרה של אמנות שמאל וימין.
מתברר שתערוכה ציונית עדיין נחשבת במחוזותינו לחריגה, ומעדיפים לקטלג אותה כאמנות ימנית. אישית, אני נוטה לקבל את הגדרתו של ד"ר דרור אידר שאני אמן ניאו-שמרני. לעובדה שאני אמן מאמין יש השפעה על הדרך שאני עוסק בנושאים המעסיקים אותי, למשל כאשר אני בוחר בטקסטים מהמקורות היהודיים ומעניק להם נראות חזותית אוהדת, בניגוד לאמנים שעושים זאת בהתרסה, והם רבים. הזהות היהודית והישראלית שלי באה לידי ביטוי באמנות שלי, שהיא אמנות מודרנית באופייה, ולכן אני אמן יהודי-ישראלי-עכשווי.
האם הזהות שלך כאדם דתי שומר מצוות באה לידי ביטוי באמנות שלך? האם הזהות הדתית מהווה יתרון או מגבלה?
אף שהמילה 'מחויבות' נשמעת חריגה בעולם שסוגד לחופש היצירה והביטוי, עולם שאין לו גבולות, אני אדם מחויב וחש מחויבות לארץ ולזהות הלאומית שלי. אני לא מרגיש כבול, להפך, המגבלות מאתגרות אותי. אני מסמן לעצמי את הגבולות בהתאם לאורח חיי. טבעי בעיניי, כיהודי וכאמן מאמין, שאני שואל את עצמי מה הקב"ה רוצה ממני בדור הנוכחי, המיוחד, אליו נולדתי. זו אחריות גדולה הדורשת משנה זהירות, גם אם אני רק אמן ולא רב. אמן דתי הוא לא אמן שהוא גם דתי אלא אדם המגשים את האידיאה האלוקית דרך האישיות היצירתית שלו דרך כישוריו האמנותיים. אפשר להיות ראש קטן ואפשר אחרת. הרב קוק, בהתייחסו לדברי המשנה בפרקי אבות: "…והחיים לידון, לידע ולהודיע להיוודע שהוא היוצר" (ד, כח), כותב: "החיים אינם כי אם דעת, אלא שיש דעה גדולה והיא חיים גדולים, ויש דעה קלה והחיים ההם גם כן קלים" (עולת ראיה ח"ב עמ' קעד-קעה).
יסוד זה מוביל אותי כשאני קולט את המציאות סביבי ומפנים אותה. אפשר כמובן לעבור לסדר היום ולא יקרה דבר, אך אצלי המציאות תיספג אט אט, תעבור מסננת ועוד מסננת ואולי בסוף גם תצא אל הפועל דרך יצירה חדשה. גודל הדעת שמתכוון אליו הרב, אינו נמדד לפי כמות הנתונים שספגתי לתוכי, אלא במיוחד לפי איכותם. התגובה שלי לרצח רבין למשל הופיעה אחרי ארבע שנים באמצעות המיצב 'הר-שדה-בית'. אין לי ספק שהיא הייתה שונה מתגובתם של כל האמנים שהגיבו לרצח הנורא.
סמדר שפי, מבקרת האמנות של 'הארץ' הבחינה בכך:
"…ראויה לציון עבודה של אבנר בר חמא, אמן שחורג בדרך כלל מהקונפורמיות הפוליטית השמאלית שמאפיינת את סצנת האמנות. עבודתו מבוססת על פסוק מהתנ"ך, סיפור מאבק על בארות שנסתמו על ידי פלשתים מספר בראשית, ופרשנות של רמב"ן ורש"י עליו. את הפסוק, "וזכרתי את בריתי יעקב ואף את בריתי יצחק ואף את בריתי אברהם אזכור" (ויקרא כו, מב), פירשו מתוך בדיקת השאלה מדוע הושמט עניין הזכירה משמו של יצחק. התשובה היא שיצחק, שכמעט נעקד, זכור דרך סמלים של עקידה על המזבח…"
חשוב לי להציג יצירות עם חותם יהודי-ציוני וייחודי לא רק בתחום המיומנות או השתכללות הביצוע אלא בתחום האמירה, משהו שייזכר וייחרט בתודעה הקולקטיבית כדבר 'אחר' ששינה ולו במעט, ויצא מהקיבעון המחשבתי החד-צדדי השולט, ואני לא חי באשליה שאצליח.

לשאלתך אם הזהות שלי כאדם דתי שומר מצוות באה לידי ביטוי באמנות שלי ואם היא יתרון או מגבלה, ברור שהיא יתרון ובשום פנים לא מגבלה, כפי שהבהרתי.
אני מגדיר עצמי 'אמן יהודי-ציוני חברתי עכשווי' וחובתי לתת ביטוי לצד היהודי ציוני שבחברה הישראלית. לדעת התלמוד הירושלמי במסכת תענית (דף ד, עמוד ב), ישראל נקראו 'ציון', ותהליך התחייה הלאומית של עם ישראל נקרא 'ציונות'. ירושלים בירתנו שחוברה לה יחדיו, תפקידה לחבר אותנו למהות שלנו. אצלי האמנות מבטאת ומוציאה אל הפועל מהות פנימית אידילית זו.
השכל אינו כבול לחושים ובכוחו לחשוב בחופשיות ללא הגבלת זמן או מקום. האמונה מסייעת לי להבין את תפקידי ולהתאימו להכרה שבמהותה אין אני כבול לכוחות החומריים ולכן אני תמיד מחפש משהו אחר.
במיצבים על ההתנתקות הבעתי הזדהות עם המתיישבים בגוש קטיף כבני אדם העומדים להתפנות מבתיהם – מבחינתי הייתה בזה עמדה הומנית פר-אקסלנס. בעיניי לגיטימי להביע דעה המשקפת את אהבתי לארץ ישראל ולאנשיה באמצעות הכלים שאני שולט בהם.

בל נשכח, השמאל ה"הומני" לא הביע תמיכה כלפי "האחר" היהודי בזמן ההתנתקות, איש לא השמיע קולו בזמן שאלף שבע מאות משפחות יהודיות נותקו מבתיהן. גם לא זכור לי שמישהו הזיז את עצמו לנחם משפחות שכולות שנפגעו מהאינתיפאדה. ההדרה הזאת ויצירת הזהות בין האמנות לעמדה פוליטית מסוימת הפריעו לי מאוד.

אבנר, ככל שמכירים אותך ואת עבודתך, ניתן לראות מעברים מפיסול לציור, לרישום, למיצב. הספר עוסק בעיקר במיצב. מה יש בו במיצב שמשך אותך להתבטא בו, משהו שאין בשאר הז'אנרים?
אני אמן מולטימדיה ואני לא מגביל את עצמי לטכניקה אחת. ציפורה לוריא כתבה פעם על כך שסקרנותי, התעדכנותי המתמדת ויכולת הפרשנות הטכנולוגית שלי הובילו אותי ליצירות מורכבות ועשירות אמצעים. עבודות הפיסול שלי המוצבות במרחב הן ביטוי לאהבה מיוחדת שלי ליצור פסלי חוץ המשתלבים בנוף ובארכיטקטורה. הפסל הראשון שלי נרכש על ידי משרד השיכון עוד בהיותי סטודנט והוצב בשנת 1971 בבריכת השחייה בקריית גת. שתי תערוכות היחיד שלי שהצגתי ברמת גן ובגלריה אנגל בירושלים (1972-3) היו תערוכות פיסול שזכו לביקורות טובות. מעל לעשרים פסלי חוץ שלי נבחרו והוצבו במרחב הציבורי בארץ ובחו"ל.
למרות ההצלחה, לא ראיתי עצמי מתמסר רק לתחום הפיסול, והיה לי ברור שהזהות האמנותית שלי תתמקד ביצירה היהודית-ישראלית העכשווית. עבר זמן, ובין הצבת הפסלים שלי להצגת תערוכות, חִלחל אצלי הצורך או החיוב הפנימי להביע את עמדותיי גם בתחומים אחרים.
בשנת 1995, שנת המפנה מבחינתי, הצבתי לראשונה בתערוכה 'מאבק' מזוודה חלולה מצינורות מתכת ברצפת האולם בבית האמנים בתל אביב. בתחתיתה הנחתי מראה. הצופה היה צריך להתכופף כדי לקרוא את שם העבודה שכתבתי באותיות זעירות על הרצפה: "בכל דור ודור…" (שם העבודה). באותה תערוכה, 'מאבק', הצבתי סוכה חלולה שדרכה עברו אנשים כדי לראות את שאר העבודות (פעולת הכניסה והיציאה מהסוכה המחישה את הקונפליקט המתמשך שלנו בארץ הזו של כניסה לארץ ויציאה ממנה, פנים וחוץ). זו הייתה הפעם הראשונה שהצגתי מיצג, ומאוחר יותר הוצגו המיצבים 'הר-שדה-בית' ו'מזבח אדמה תעשה לי', ולאחריהם מיצבים אחדים על ההתנתקות שזכו לחשיפה רחבה.
אני נמשך לז'אנר של המיצב משום שהוא עונה על הצורך שלי להתבטא ולהביע דעה. הוא מאפשר לי ביטוי מוחשי לאמירות חדות וברורות, וכשהצופה מטייל במרחב שאני מציב בפניו, נוצרת אינטראקציה מעניינת עם הסביבה והוא חווה גם מצבים לא צפויים המאתגרים אותי במיוחד.
מיצב מפת התפוזים שהצגתי בתל אביב ב-2005 הפך לסמל שנחרט בזיכרון הקולקטיבי כתחילתה של אמנות שכונתה "ימנית". במקום להתמודד עם ה"תופעה החדשה והמפתיעה" ולסווגה כאמנות חברתית-הומנית, העדיפו המבקרים לבחור בדרך הקלה של קטלוגה כאמנות ימנית.
המבקרים שנכנסו לאולם שהוצגה בו מפת התפוזים הגיבו בהתפעלות מגודל המפה, מהצבע הכתום ומהריח המשכר של התפוזים, אך כל זה היה זמני עד שקראו את שם העבודה:"היום גוש קטיף – מחר יפו!".
מאז האמירה הזו, שצוטטה בכל כלי התקשורת, הפכה למושא מחקרים, וזאת אני מסיק מהפניות הרבות שאני מקבל מהאקדמיה באשר לעבודה הזו ולדומות לה. בתערוכה על גבולות ישראל ופלסטין, שהוצגה בשנת 2008 בגלריה בוושינגטון, שוב הצגתי את מפת התפוזים.
אחרי סדרת מיצבי המצב, שהצגתי בשנים 2006-2005, בקיץ 2008 לרגל אירועי שנת השישים למדינת ישראל, הצבתי את המיצב 'המספד בירושלים' בחזית בית האמנים בתל אביב. את כותרתו שאבתי ממאמרו של הרב קוק, שביטא סובלנות, אופטימיות והבנה עמוקה של המהלכים של הגאולה. מאמרו של הרב קוק נגע בחיבור בין הרב לחוזה המדינה, בין הרועה ההוגה לחוזה. הרצפה כוסתה בין היתר באדמת חמרה ובכותרות עיתון 'הארץ' מהחודשים האחרונים, שנתנו ביטוי אותנטי למציאות הישראלית המורכבת.
במרכז הביתן הוצבה גיגית עגולה, שטוחה ומחלידה, מלאה במים צלולים ונקיים, וסימלה את העולם הישן. מסביב פוזרה אדמה שהקיפה עיגול של אפר ובמרכזו דלקה אש מתוך צינור מרובע המזכיר ארובה. מעליהם הונח כבש מעץ המוביל אל מזבח מודרני, המורכב מארבע אבנים מסותתות וכולל את הכרובים שעוצבו מנירוסטה ונחושת. המילים "של נעליך מעל רגליך" נחרטו על גבי מפת ארץ ישראל מאלומיניום שהונחה על הכבש. המכלול דרך מרכיביו: המים, הכבש, המזבח והכרובים נתן תחושה של קודש מצד אחד, ומהצד האחר הדגיש את החול דרך כותרות עיתון 'הארץ' שנגעו במציאות העכורה.

בעבודתך אתה נמשך לתמות שיש בהן מימד תשתית מיתי כמו 'מזבח', 'קרבן', עקדת יצחק, ובשנים האחרונות התייחסת התייחסות מיוחדת לשואה, אלה נושאים "גדולים". האם אין בנושא קלאסי כמו 'אהבה' או 'אישה' כדי למשוך אותך ליצירה?
מהיכרותך ארוכת השנים עם נושאי היצירה שלי היטבת להגדיר את התמות שאני נמשך אליהן. ייתכן שאם לא הייתי יהודי והייתי חי במקום אחר ולא בארץ הזו, הנושאים שהזכרת לא היו מעסיקים אותי והייתי נמשך לנושאים ליריים ופסטורליים.
ארץ ישראל ועם ישראל מתקשרים אצלי בהוויה המתמשכת של מלחמת הקיום בה מככבים הקרבן והמזבח, העוקד והנעקד, הפנים והחוץ, כולם מבטאים את הישרדותנו בארץ הזו.
באשר לקרבן, שאכן מעסיק אותי מאוד במיצבים, התורה מצווה "כי כל שאור וכל דבש, לא תקטירו ממנו אשה לה'" (ויקרא ב, יא). בני אדם אוהבים מתוקים ומנעמים, אך האמת לא תמיד נעימה, ואוכל טעים לא תמיד בריא. השאור מטפיח ומסמל את הגאווה, וליד גאווה אין מקום למישהו אחר. הדבש מפתה ומסמל את התאווה, לכן אין אפשרות להקריב קרבן משאור ודבש. אך בכל זאת הקרבן צריך להיות טעים, ולכן בא המלח שאין קרבן בלעדיו. מלבד הטעם למלח יש ערך של שימור, של נצחיות. תפקידו להעלות את הזמני לנצחי, את הגשמי לרוחני.

קרוב לשמונה שנים שירתי בשליחויות שונות מחוץ לגבולות ישראל, ובכל התקופות האלו לא יכולתי ליצור יצירה אחת. לא יצרתי בכלל כי אני זקוק לטריגרים, לגירויים חזותיים ולאירועים בעלי משמעות שיפרו ויובילו אותי ליצירת אמירה. את אלו אני מוצא רק כאן בארץ, שהתרגלנו להקריב בה כל כך הרבה קרבנות לצערנו.
אני כן רושם באובססיביות בכל הזדמנות בעיקר את נופי הארץ ומכין דגמים אין ספור לפסלים, אך בשני העשורים האחרונים מציג בעיקר את המיצבים עם האמירות הנוקבות. אכן, אלה נושאים "גדולים" בעלי תשתית מיתית, כפי שהגדרת בשאלתך, והם נוגעים בנימי הנפש היהודית והישראלית ולא מאפשרים לי להגיע לנושאים אחרים.
נושא השואה מלווה אותי זמן רב, אף שאני לא בן לניצולי שואה והתוודעתי לנושא מאוחר יחסית, בטקסי יום השואה. כילד וכפליט שנותק מביתו ומחבריו בגלל רדיפות, סיפורי השואה היו עבורי חוויה מכוננת והם ריתקו אותי.
במאי 1960, כשהייתי תלמיד כיתה י' בישיבת 'נתיב מאיר' בירושלים, התוודענו ללכידתו של האיש שהיה אחראי לביצוע הפתרון הסופי, וסיפור הבאתו ארצה על ידי המוסד השפיע עלינו עמוקות. מדי יום חיכיתי בקיוסק הקרוב לישיבה בבית וגן לעיין בעיתוני הצהריים שדיווחו על התנהלות משפט אייכמן. ביוני בשנה ההיא פורסמה לראשונה תמונתו של אייכמן, ובתאריך 11 באפריל 1961 נפתח משפטו בבית העם בירושלים.
באותו היום, מצויד במצלמת אקורדיון שקיבלתי מאבי, הצטופפתי יחד עם מאות אנשים שעמדו ברחבה הסמוכה לבית העם. חלקם ענדו טלאי צהוב בתקווה להיכנס למשפט. איני זוכר אם הצלחתי להיכנס לבית העם ביום פתיחת המשפט, אך מצאתי בארכיון הפרטי שלי תמונה שצילמתי בבית המשפט שבצדה האחורי צוינו המילים: "משפט אייכמן – 11 באפריל 1961". סביר להניח שהצלחתי להיכנס.
אני זוכר בבירור את ההתחמקויות שלי מה'סדר' בישיבה כדי להגיע למשפט. כל עדות ריגשה אותי עד דמעות וחשתי שאני חווה אירוע היסטורי. חוויתי מאורעות אנטישמיים בילדות, אך לא את אימי השואה. עשיית דין צדק עם רב מרצחים נטעה בקרבי תחושת ניצחון – האיש האיום בתא הזכוכית נשפט במדינת ישראל החופשית בידי קורבנותיו.
בשנת 1978, בעת שליחות של בני עקיבא לבריסל, התוודעתי מקרוב לשואה לראשונה. אחד מהכנסים של בוגרי בני עקיבא באירופה, שהייתי בין מארגניו, התקיים במינכן תחת הכותרת 'אנטישמיות', וכלל ביקור במחנה דכאו. זה לא היה ביקורי הראשון. בשנת 1976 ביקרתי שם כשהשתתפתי במשלחת של צעירי המפד"ל לגרמניה, והמפגש המזוויע עם המשרפות לא הרפה ממני. הפעם, מצויד במצלמת וידיאו, אני יוצא עם סטודנטים שחלקם דוברי גרמנית, לראיין גרמנים מבוגרים בתחנת הרכבת. אנו שואלים מה הם עשו בתקופת המלחמה, והתשובה "לא ידענו!" חוזרת כפזמון.
בפסח תשמ"ח אני מתמודד לראשונה כאמן עם נושא השואה באירועי שנות החמישים לליל הבדולח.
בקטלוג צנוע שיוצא לכבוד האירוע אני כותב: "איני בן לניצולי השואה. לא הייתי שם פיזית אך הייתי שם כפי שהייתי נוכח במעשה יציאת מצרים ובמעמד הר סיני, וכל עם ישראל לדורותיו הוא יוצא השואה ("בכל דור ודור…").
בין השנים 1992-1988, בתפקידי כנציג הסוכנות היהודית למזרח קנדה במונטריאול, אני זוכה לביקורו של מנכ"ל המינהל המרכזי לשליחות של הסוכנות היהודית, מר מיכאל גלעד. בשיחותינו הארוכות מתברר לי כי האיש שהיה בעברו קצין משטרה בכיר, שימש בתפקיד מרכזי בחקירתו של אייכמן.
כך אני שומע ממקור ראשון על התנהלות החקירות ועל קור הרוח של הפושע הנאצי, שהודה בכל הזוועות והוסיף פרטים רבים על פעילותו בצבא ובמפלגה הנאצית.
בשנת 2001 אני יוצא לשליחות של שנה בפריז כנציג המחלקה לחינוך לאירופה המערבית. בשנה זו כזכור החלו הגילויים האנטישמיים בצרפת, ויהודים רבים חששו לעתידם והתדפקו על דלתות משרדי הסוכנות בפריז. בעת עבודתי אני נחשף לשלטים שהוצבו בכניסות לבתי ספר רבים בפריז וצוין בהם שמבתי ספר אלו הוצאו ילדים יהודים למחנות ההשמדה על ידי שלטון וישי והנאצים רק בשל היותם יהודים.
לאחר מחקר שערכתי בביקורים נוספים בפריז, בשנת 2007 הצגתי בגלריה העירונית ברחובות תערוכה מקיפה על השואה בצרפת תחת השם 'עיניים לכותל'. האם אותה התמונה שצילמתי כנער במשפט אייכמן ממשיכה עדיין להשפיע על היצירה האמנותית שלי גם כיום? ייתכן.
במיצבים שהצגתי בשנים האחרונות על ההתנתקות חוזר ומופיע דימוי האפר והאדמה בהקשר להישרדות של עם ישראל בארצו אחרי השואה. האדמה היא בעיניי סמל הפוריות והחיים החדשים. האפר מסמל את הסוף, ההתכלות.
כמה סמלי? אפרו של אייכמן לא נטמן באדמת ישראל הקדושה. הוא פוזר בים, רחוק מחופי ישראל, וטוב שכך.
בשעת ראיון זה נמצאת בהכנה תערוכה חדשה שתוצג ב-2011 בברלין ותיקרא: 'HiStory – אבנר בר חמא – גורלו ומאבקו של העם היהודי בעבר ובהווה' (ראו מאמרה של ד"ר בתיה ברוטין בספר זה).

בתערוכה אני מטפל בגורלו ובמאבקו של העם היהודי בעבר ובהווה באמצעות מראות מן השואה וסמלים של ישראל הציונית. אני נוקט בגישה שמקורה בעולמי הרוחני היהודי ונשען על מקורות אידיאולוגיים ופוליטיים ציוניים קולקטיביים.
אני מעמיד את השואה ואת האירועים האישיים שלי כיהודי על ציר האירועים שחווה העם היהודי ומעניק להם משמעות.
בעבודות שאציג אני מטפל בזכות קיומו של העם היהודי בארץ ישראל מנקודת מבט היסטורית, שמצד אחד מבוססת על הברית בין אלוהים לאברהם שניתנה בה "הארץ המובטחת" לו ולזרעו, ומאידך גיסא מנקודת מבט ציונית, המבוססת על החזון הציוני של בנימין זאב הרצל להקים ולקיים מדינה יהודית בארץ-ישראל. דימוי מפת ארץ-ישראל ודמותו של הרצל חוזרים תדיר ביצירותיי, ביחד וכל אחד לחוד. בדרך זו, דרך הדימוי, אני מביע את תחושותיי ודעותיי בנושא גורל העם היהודי בארץ ישראל ההיסטורית והציונית.

בתערוכה זו אני, הפליט שברח כילד ממרוקו, מזדהה עם הילד מוורשה, ובאמצעות תמונתו אני מתייחס למסע האמנותי שלי, המבטא את אהבתי לארץ ישראל שעוד לא נגמלה מרדיפת אויביה.
האם אתה רואה באופק נושאים חדשים או שנושאים אלה ימשיכו לעמוד במרכז עולמך?
מבחינת יצירה אישית, בהסתכלות ארוכת טווח לאחור, ניתן להבחין כי הנושא החוזר בדרכים ובאמצעים שונים בתערוכות שלי קשור תמיד לארץ ולעם השב לארצו. אף שבתש"ח הכריז בן גוריון על מדינת ישראל כמדינת העם היהודי, זכותנו על הארץ עוד לא הוכרה ממש בעמים.
אין עוד נושא החוזר בתורה פעמים כה רבות כמו ארץ ישראל. ארץ ישראל שייכת לעם הסגולה שעבר את כור ההיתוך של גלות מצרים. הפסוק "ואתן לעשו את הר שעיר לרשת אותו, ויעקב ובניו ירדו מצרים" (יהושע כד, ד), נאמר בהגדה של פסח – עשו ויתר על ירושת הארץ. רש"י מפרש שעשו ויתר על חלקו בארץ ישראל ובלבד שלא יישא בעול הגלות. במאבקו של יעקב עם עשו – סופו של המאבק גנוז בסיומו של אותו לילה: "וירא כי לא יכול לו…" (בראשית לב, כו) – המאבק אפשרי רק בלילה, אך בעלות השחר מתגלית האמת, שדרכו של יעקב צודקת.
כמו כל עם ישראל, אני מחכה שיפציע השחר ותתגלה צדקת דרכנו, ואז לא אעסוק עוד בקרבן ובמזבח.

בימים אלו, לקראת צאת הספר, אני נפרד מעיר מגוריי הפריפרית, עירי מאז שהגעתי למעברה כילד, ועובר בע"ה לירושלים. בתלמוד מסופר שכשאנשי ירושלים היו כותבים את שם עירם, הם היו כותבים 'ירושלימה', כי הכול פועל לכיוון ירושלים ותפקידה להזכיר לכל יהודי את זהותו ואת תפקידו בעולם.
בדיעבד, כשאני חושב על כך, אני מרגיש שאני סוגר מעגל. המסע שהחל אצלי כנער שהגיע מהמעברה לישיבת 'נתיב מאיר' האליטיסטית בירושלים,חוזר ועולה אליה, לנשום אווחר פסגות בתקווה שקול היצירה ימשיך ויהדהד, כי בהר ה' יראה, כמו שכתוב:
אמר ר' אליעזר: מאי דכתוב: "אל בית אלוהי יעקב" (ישעיהו ב, ג)
לא כאברהם שכתוב בו הר, שנאמר "בהר יראה ה'";
ולא כיצחק שכתוב בו שדה, שנאמר " ויצא יצחק לשוח בשדה";
אלא כיעקב שקראו בית, שנאמר "ויקרא שם המקום ההוא בית אל" (פסחים פ"ח ע"א).

חז"ל סתמו ולא פירשו, ובכך הותירו לנו את המשימה לנסות ולפצח את ה'קודים' 'הר-שדה-בית'ולגלות את הטמון בהם.
כאמן, הספר הנושא שם זה מוכיח שאני עדיין מטפס על ההר, חורש עמוק בשדה ומחפש את הבית. המסע לא תם.